Special

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Im dritten Reich verboten – „Entartete Musik“, Folge 3

Folge 3: Werke von Eisler, Schönberg, Ullmann und Hindemith

Nur wenige der aus dem Lande vertriebenen Künstler hatten das Glück – beispielsweise E. W. Korngold – die Jahre des Exils zumindest materiell sorgenfrei zu verbringen. Für viele wurde das lebensrettende Exil außerdem zur künstlerischen Katastrophe. Sie mussten sich einem in vielem anderen Kulturbegriff und dementsprechend verschiedenen Kriterien für Erfolg und Wert anpassen oder blieben erfolg- und brotlos. Die Erfolglosen führten, wie Heinrich Mann, entwurzelt und als „enemy aliens“ ein äußerst bescheidenes Dasein am Rande des Existenzminimums. Sie hatten zwar das nackte Leben gerettet, aber für sie wurde das Dasein in der Isolation letztlich zur Qual, das Paradies zur Hölle.

Natürlich wirkten sich die Umstände auch fatal auf das Schaffen der Vertriebenen aus. Sie und ihre einst zum Teil sehr erfolgreichen Werke wurden aus dem Bewusstsein des europäischen Kulturbetriebs geradezu nachhaltig getilgt; sie gerieten bei Publikum und Musiker-Nachwuchs in Vergessenheit. Selbst Erfolgreichen wie E. W. Korngold blieb es versagt, nach ihrer Rückkehr da anzuknüpfen, wo sie aufgehört hatten. Kein Wunder, saßen doch im Nachkriegskulturbetrieb zum großen Teil noch dieselben Leute an den Schalthebeln wie unter dem Hakenkreuz. Erschwerend hinzu kamen die rücksichtslos auf „Fortschritt“ ausgerichteten Dogmatiker der Seriellen Musik, die ebenfalls an einer Wiederbelebung kein Interesse zeigten. Und Komponisten, die keine Fürsprecher finden, deren Werke werden nicht gespielt. Für manche der Betroffenen galten Vertreibung und Ausmerzung gar bis in die 1980er, als die Ausstellung „Entartete Musik“ rekonstruiert wurde. Es ist m. E. daher sinnvoll den Begriff „Entartete Musik“ in erweitertem (und geschichtswissenschaftlich sicherlich strittigem) Kontext auch auf die Werke zu anzuwenden, die den Verantwortlichen des NS-Regimes überhaupt nicht bekannt sein konnten und/oder die gar erst nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind. Dies ist also nicht ein reiner Werbegag, sondern vielmehr ein Stück späte Gerechtigkeit und Wiedergutmachung.


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Berlin Cabaret Songs

Politik und Ideologie machen natürlich auch vor der Musik nicht halt. Dies ist besonders offensichtlich bei den Liedern, die für die Berliner Kabarette in der Weimarer Republik komponiert worden sind. Die CD der bekannten Decca-Reihe offeriert dabei berühmte Namen, deren Träger nach der Machtergreifung in die USA emigrierten und für Hollywood arbeiteten: Mischa Spoliansky und Friederich (der sich später Frederic nannte) Hollaender. Aber auch Komponisten wie Berthold Goldschmidt schrieben freche Lieder und ebenso bemerkenswert sind die oftmals hochkarätigen Autoren der cleveren Texte, wie Kurt Tucholsky. Die vertretenen vielschichtigen, immer frech-ironischen Songs haben auch heute noch Pfiff und Charme, wie das urige „Sex-Appeal“, das „lila-lied““ für die – im Berlin der 20er bereits sehr bunte und emanzipierte – Lesben- und Schwulenszene, das zeitlose Liebeslied „Ich weiß nicht zu wem ich gehöre“ (man denke an Hildegard Knef), das Lied der weiblichen Emanzipation „Raus mit den Männern!“ und auch der fast schon visionäre Song eines Lügenbarons „Münchhausen“ der Weimarer Ära.

Die aus dem westfälischen Münster stammende Chanteuse Ute Lemper trifft den stark variierenden Tonfall der mal rotzfrechen, mitunter romantisch-ironischen und gelegentlich „unmoralischen“ Lieder auf’s Beste, zeigt sich hier ganz in ihrem Element. Das Matrix-Ensemble findet für die der Tanzmusik ihrer Zeit nahe stehenden, nur leicht angejazzten musikalischen Untermalungen einen angemessenen frisch-lockeren Tonfall.

Titel: Berlin Cabaret Songs
Erschienen: 2003

Laufzeit: 73:21 Minuten

Medium: Sampler
Label: DECCA
Kennung: 452 601-2

Komponist(en):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Roaring Eisler

Roaring Eisler, Orchestral Works, Hollywood Songbook, Deutsche Sinfonie

Hanns Eisler (1898-1962) zählt zu den bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er stammte aus einer sehr gegensätzlichen Familie: kam als Sohn eines österreichischen Philosophen und einer deutschen Arbeiterin in Leipzig zur Welt. Wohl auch der Erziehung durch die klassenbewusste Mutter ist es zu verdanken, dass der Name des Filius heute besonders für die Idee des „politischen Komponierens„ steht. Der in Wien aufgewachsene, spätere Schönberg-Schüler blieb seinem Lehrer in allem, was die musikalische Ausbildung anbelangte immer dankbar und respektvoll verbunden. Schönbergs ideologische Positionen hingegen empfand er bald als klein- und spießbürgerlich. (Eisler, der seit dem Sommer 1925 in Berlin lebte, fühlte sich übrigens trotz der deutschen Geburtsurkunde immer als Österreicher, insbesondere als Wiener.)

Eisler suchte und vollzog den Abschied von der bürgerlichen Konzertlyrik und wollte in erster Linie funktionale Musik für ein neues Publikum schreiben: die Arbeiter. Und so entstanden ab 1928 Werke, die zur so genannten „Kampfmusik“ zählen: Chöre, Lieder, Balladen und auch Bühnen- und Filmkompositionen. Das Album „Roaring Eisler“ vermittelt faszinierend und mitreißend klingende Eindrücke, die aus diesen letzten Jahren der Weimarer Republik stammen. Im Wechsel mit vier Orchestersuiten, die aus (bis Herbst 1933 entstandenen) Filmpartituren erstellt sind, erklingen eine Reihe dieser seinerzeit innovativen und auch heutzutage noch markanten Kampflieder.

Auch heutzutage bleibt es zumindest ansatzweise nachvollziehbar, wie stark diese Lieder auf das Zielpublikum jener Jahre gewirkt haben müssen – dank ihrer leicht fasslichen, unsentimentalen, auf prägnante Rhythmik setzenden Tonsprache, im Zusammenwirken mit überzeugenden bissigen Texten.

Zynismus prägt das Lied vom naiven Nigger Jim, der erfahren will, warum die amerikanischen Straßenbahnen für weiße und schwarze „Gentlemen“ getrennte Abteile haben. Ebenso abgerechnet wird mit der scheinheiligen Wohltätigkeit in Form der von Seiten der reichen Industriebesitzer für die ausgebeuteten Massen gegebenen Almosen: im schneidenden Refrain „Gut. Das ist der Pfennig. Aber wo ist die Mark?!“ (Der Text stammt übrigens von Kurt Tucholsky.)

Und ganz besonders eindringlich erscheint das von Bertolt Brecht 1931 getextete „Lied vom SA-Mann“, das den damals starken Zulauf von Proletarieren zur Hitlerbewegung mit den Worten reflektiert: „Und die da Hunger haben, marschieren matt und bleich, zusammen mit den Satten in irgendein drittes Reich“.

Während des US-Exils (1938-48) verfasste Hanns Eisler zusammen mit Theodor W. Adorno, als Resümee des vielzitierten Filmmusikprojekts der „Rockefeller Foundation“, das 1947 erschienene berühmte Buch „Komponieren für den Film“, in welchem er die Grundzüge guter Filmmusik definierte. Er plädierte für eine Musik der tönenden Leinwand, welche die Sinne zur Wachheit ruft und eine neue Qualität des Sehens verbürgt. Er hatte dabei eine Synthese aus formvollendeter und virtuoser Konstruktion mit unmittelbarer Wirkung auf den Zuschauer im Sinn. In seinen Filmvertonungen legte er Wert auf leichte Fasslichkeit und Einprägsamkeit, was nicht mit musikalisch oberflächlich und bequem in Form von hitverdächtig verwechselt werden darf. Im Gegenteil: Eisler war keineswegs jemand, der es dem Publikum generell einfach machen wollte. Als Sachwalter der Neuen Musik übte er gar harsche Kritik an der Musikerziehung und forderte damit indirekt ein in der musikalischen Formenlehre gebildetes und damit auch dem Neuen gegenüber aufgeschlossenes Publikum.

Das Album „Roaring Eisler“ enthält vier seiner auf Filmmusiken basierenden sechs Orchestersuiten; für Filme, die Eisler bis Herbst 1933 in Deutschland vertonte. Hier wird der andersartige Ansatz bereits hörbar: Es handelt sich um Gegenentwürfe zur hochromantisch und oftmals sentimentalen Hollywood-Musik, abseits der Konventionen eines bürgerlichen Konzertbetriebs mit seiner spätromantischen Üppigkeit. Hier gibt es Filmmusiken zu hören, die ohne üppige Harmonien auskommen, vielmehr auf oftmals scharf kontrastierende Klangfarben und starke Betonung des Rhythmischen setzen und häufig zum im Bild Gezeigten einen Kontrapunkt setzen.

Besonders erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang die Orchestersuiten Nr. 2 und Nr. 4. In der auf Material aus dem engagiert pazifistischen Streifen Niemandsland (1931) basierenden Suite Nr. 2 greift Eisler im letzten Satz „Marschtempo“ nicht allein das Kampflied „Der heimliche Aufstand“ auf, er persifliert zugleich das Pathos der Wilhelminischen Marschmusik. Die Suite Nr. 4 verwendet Musik des bedeutendsten proletarischen Agitationsfilms jener Jahre: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1931). Das zu montierten Dokumentarbildern vom Elend in den Berliner Arbeiter- und Fabrikvierteln scharf und formstreng wirkende Präludium, setzt beim Zuschauer auf (gewisse) Schockwirkung, rüttelt auf und erzeugt ein Gefühl von Widerstand anstatt einfühlender Sentimentalität – so bezieht Eislers Musik Stellung. Der dritte Satz dient im Film zur Untermalung einer großen Sequenz „Hetzjagd nach Arbeit“, in der junge Arbeitslose im Moloch Großstadt per Rad vergeblich eine Stellung suchen. Die Form bildet hier ein geschwind dahineilendes Rondo, mit dessen periodisch wiederkehrendem Leitthema der Komponist der Monotonie des erfolglosen „Bewerbens“ und damit der Trostlosigkeit Ausdruck verleiht. Im Finalsatz erklingt das berühmt gewordene „Solidaritätslied“ als spritzige Orchesterversion – komponiert auf einen Text von Bert Brecht, der auch am Drehbuch beteiligt war.

Der zugleich als Dirigent fungierende Wiener Chansonnier HK Gruber interpretiert und gestaltet die Lieder eindringlich und modern zugleich. Er unterstreicht gekonnt das Kämpferische, verleiht den Songs eine fast Rasiermesser-gleiche Schärfe. Das präzise und mit Drive agierende Ensemble Modern ist sowohl perfekter Begleiter, um die politische Brisanz der ausdrucksstarken Texte zu unterstreichen, als auch adäquater Klangkörper bei den Orchestersuiten.

Wer die (Hör)-Einblicke in Eislers Orchesterkompositionen weiter vertiefen möchte, ist mit dem cpo-Album „Orchestral Eisler“ gut beraten. Interessant ist die nur rund 11-minütige „Kleine Sinfonie“ op. 29. Sie ist geradezu eine Vorführung technischer Fertigkeiten (von Kontrapunkt und Variation bis Zwölftontechnik) und verdeutlicht mit ihrem lockeren ironischen Tonfall zugleich, was Eisler mit der „Zerstörung konventioneller Vorstellungen“ meinte, als er dieses Stück als Protest gegen das mitunter aufgeblasen-schwülstige Musizieren komponierte.

Sowohl die „Drei Stücke für Orchester“, die „Fünf Orchesterstücke“ als auch die Kammer-Sinfonie op. 69 haben filmmusikalische Wurzeln. Die beiden Zyklen mit Orchesterstücken entstammen einem Dokumentarfilm über den legendären „Langen Marsch“, 400 Millionen (1938). Es handelt sich um Miniaturen, die traditionelle formale und satztechnische Kriterien für einen neuen Zweck, den der Filmmusik, brauchbar machen – was der Komponist mit „Die Kunst zu erben“ meinte.

Hier knüpft auch die aus dem Jahr 1943 stammende zwölftönige Kammer-Sinfonie an. Sie geht auf das bereits o. g. Filmmusikprojekt der „Rockefeller Foundation“ zurück, das Eisler damals leitete. Das Ungewöhnliche und Neuartige ist hier, das nicht nachträglich aus der Filmmusik ein Werk für den Konzertsaal eingerichtet wurde, sondern die Filmkomposition unmittelbar in der endgültigen sinfonischen Form, also direkt auch als besagte Kammer-Sinfonie entstand. Für die Filmmusik zum Dokumentarfilm White Flood – über gewaltige Eisberge im arktischen Polarmeer – setzt Eisler nicht allein auf Zwölftonkompositionstechnik, sondern verwendet, der Kälte der Bilder entsprechend, auch elektrisches Klavier und Novachord.

(In Hollywood vertonte er übrigens zwischen 1943-47 eine Reihe von Filmen für United Artists, Republic und RKO, z. B. Fritz Langs Hangmen also die • Auch Henker sterben (1943). Dass Eisler hierbei stilistisch zu zum Teil kräftigen Kompromissen gezwungen war, belegt eine Bemerkung in einem Brief an seinen Sohn Georg in England: „ […] Jetzt habe ich gerade einen idiotischen Schinken fertig gemacht, er heißt Spanish Main • Die Seeteufel von Cartagena (1945). Das ist reiner Unsinn, Schwachsinn etc. Ich musste es des Geldes wegen machen.“)

Das unmittelbar eingängigste Stück der CD ist die finale „Ouvertüre zu einem Lustspiel“, in der Eisler beweist, wie souverän er auch in einem leichten Tonfall zu komponieren verstand. Das Resultat ist ein überaus heiteres und spritziges Stück Musik – das man auch sehr gut zu allererst anhören kann.

Dies alles wird von der Magdeburgischen Philharmonie unter Matthias Husman vital dargeboten.

Titel: Roaring Eisler
Erschienen: 1998

Laufzeit: 70:01 Minuten

Medium: Sampler
Label: RCA (BMG)
Kennung: 74321 56882 2

Komponist(en):

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Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

The Hollywood Songbook

Die Tragödie der im „Paradies“ USA (vorwiegend in Los Angeles) untergekommenen Emigranten, einem „Schauhaus des Easy Going“ – wie Bertolt Brecht schrieb -, spiegelt das „Hollywood Songbook“ wider. Es ist eine eindringliche Elegie des bitteren Exils, des Entwurzeltseins, komponiert im Jahr 1943, und zugleich ein melancholischer Reflex auf die bürgerliche Gattung Kunstlied, etwas, von dem sich der Komponist ja bereits 1927 ironisch-sarkastisch verabschiedet hatte. Musikalisch findet sich ein reichhaltiges Spektrum, das von Schubert-Anklängen und Seriellem bis zum Kabarett-Chanson reicht.

In dieser sowohl schwermütigen und resignativen als mitunter wütend-sarkastischen und auch elegischen „Winterreise“ ist es, wie auch bei den Gesängen des Roaring-Eisler-Albums: Brillante, metaphernreiche und vielschichtige Texte bilden mit entsprechender Musik eine kongeniale Einheit. So in „Die Heimkehr“ von B. Brecht: „Die Vaterstadt, wie find ich sie doch? Folgend den Bomberschwärmen, komm ich nach Haus. Wo denn liegt sie? Wo die ungeheueren Gebirge von Rauch stehen. Das in den Feuern dort ist sie. Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl? Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste gehen dem Sohn voraus.“

Hanns Eisler schrieb im Entwurf zum Vorwort des Werkes: „In einer Gesellschaft, die ein solches Liederbuch versteht und liebt, wird es sich gut und gefahrlos leben lassen. Im Vertrauen auf eine solche sind diese Stücke geschrieben.“ Die vorliegende, erstmals vollständige Einspielung des selten zu hörenden Werkes gibt hierzu Gelegenheit. Der Bariton Matthias Goerne interpretiert das Lieder-Spektrum anpassungsfähig, vielseitig und sehr einfühlsam alle Facetten ausleuchtend, er vermeidet dabei falsche Sentimentalität und Eric Schneider am Klavier ist dazu sein optimaler Begleiter.

Der Komponist selbst hatte jedoch wenig Glück im Finden einer zum Vorwort des „Hollywood Liederbuches“ passenden Gesellschaft. Im Zuge der berüchtigten Verhöre durch den „Ausschuß zur Untersuchung unamerikanischer Tätigkeit (HUAC)“ wurde er schließlich aus den USA ausgewiesen, trotz des Engagements renommierter Personen wie Aaron Copland, Leonard Bernstein, Albert Einstein und auch Charlie Chaplin. Er pendelte anschließend zwischen Wien und Ost-Berlin, wo er sich letztlich niederließ. Zu seinen Lebzeiten hat er keine Aufführung des Werkes erlebt.

Titel: The Hollywood Songbook
Erschienen: 2003

Laufzeit: 70:09 Minuten

Medium: Sampler
Label: DECCA
Kennung: 460 582-2

Komponist(en):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Deutsche Sinfonie

Erste Skizzen zur „Deutschen Sinfonie“ erfolgten im Frühjahr 1935. Hierbei handelt es sich um ein Chor-Werk, das im Laufe der Zeit über den ursprünglichen Anspruch – die brutalen Umtriebe des Faschismus in Deutschland (die KZs) anzuprangern – hinaus, zur allgemeingültigen Mahnung gegen selbigen ausgestaltet wurde. Das zuerst zweisätzige Stück sollte anlässlich der Pariser Weltausstellung 1937 uraufgeführt werden. Doch gegen die Aufführung einer „Antihitler-Symphonie“ intervenierten die Nazis in höchsten französischen Regierungskreisen: mit Erfolg.

Nach und nach kamen immer mehr Sätze hinzu, und erst im Herbst 1957 fügte der Komponist den abschließenden „Epilog“ als 11. Satz hinzu. Es ist Eislers umfangreichstes Werk mit großem Apparat geworden: verlangt vier Gesangsolisten, zwei Sprecher, großen Chor und Orchester. Hier erprobte der Komponist erstmals die Zwölfton-Komposition an der großen Form; und schuf dabei ein packendes Werk, das zusammen mit Paul Hindemiths „Flieder-Requiem – When Lilacs Last in the Door-yard Bloom’d“ (1946, nach Texten von Walt Whitman) und Paul Dessaus Oratorium nach Brecht-Texten „Deutsches Miserere“ (1944-47) zu den wenigen vokalsinfonischen Großwerken der antifaschistischen Emigration gehört.

Es ist eine trotz Reihentechnik keineswegs einfach nur spröde, schroffe Musik, vielmehr finden sich aus den kühlen 12-Ton-Reihen abgeleitete, leichter fassliche, wohlklingende Teile und besonders die mehrstimmigen Vokalsätze sind eher an vertrauten melodischen Formen orientiert. Insgesamt zeigt sich auch hier ein klar links stehender Komponist, der die damalige Deutschland-Frage mit dem Klassenstandpunkt und den Faschismus als Zusammenwirken von Kapitalismus und Militarismus begreift. Und was für die Texte der zuvor genannten CDs mit Vokal-Kompositionen Eislers gilt, findet auch hier seine Entsprechung. Die vorzüglich klingende, leidenschaftliche Interpretation der „Deutsche(n) Sinfonie“ auf der CD der Decca-Serie &132;Entartete Musik“ wird dem allzu selten gegebenen eindringlichen Werk mehr als gerecht.

Hanns Eisler, der im ersten Weltkrieg von Seiten eines Batallionskommandeurs als „stinkender Sozialist“ beschimpft wurde, hat sich mit seiner Vertonung des Johannes R. Becher-Gedichtes „Auferstanden aus Ruinen“ – der späteren DDR-Hymne -, in der Führung der damaligen Bundesrepublik natürlich keine Freunde gemacht. Seine Werkrezeption wurde diesseits des Eisernen Vorhanges bis in die 70er Jahre tabuisiert …

Und der 1958 von Peter Kreuder gegen die Hymne erhobene Plagiatsvorwurf erweist sich beim näheren Hinsehen als illustre Facette der Propagandaschlachten des Kalten Krieges. Eisler hat sich hier vielmehr (wie übrigens öfter in seinem Werk nachweisbar) „selbst“ beliehen.

Jeder politisch liberal denkende Musikfreund sollte sich unideologisch und undogmatisch auch des „Falles“ Hanns Eisler annehmen und sich mit dem Werk dieses großen, intellektuellen Künstlers des 20. Jahrhunderts auseinandersetzen. Er kann dabei lohnende musikalische Bekanntschaften machen und begegnet einer hervorragenden handwerklichen Professionalität, die der Tonsetzer der überaus gründlichen Ausbildung bei Schönberg verdankte.

Titel: Deutsche Sinfonie
Erschienen: 2003

Laufzeit: 65:05 Minuten

Medium: Sampler
Label: DECCA
Kennung: 448 389-2

Komponist(en):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Schoenberg in Hollywood

Auch für den berühmten Begründer und Kopf der „Neuen Wiener Schule“ bedeuteten die Jahre des amerikanischen Exils schwere Eingriffe im Künstlerischen wie Privaten. Die auf der CD „Schoenberg in Hollywood“ vertretenen drei Werke „Kammersinfonie Nr. 2“, „Suite für Streichorchester“ sowie „Thema und Variationen“ sind bis auf die bereits im Jahr 1906 begonnene zweite Kammersinfonie Produkte jenes Zeitraums. Bei den Stücken handelt es sich allerdings in keinem Fall um „verkappte“ Filmmusik, wie (s. o.) oftmals bei Hanns Eisler: Schönberg kam niemals mit einem der Film-Studios ins Geschäft.

„Suite für Streichorchester“ sowie „Thema und Variationen“ entstanden für Ausbildungszwecke. Im ersten Fall für Studentenorchester und im zweiten (ursprünglich) für Laienblasorchester – wobei hier die vom Komponisten parallel erstellte Orchesterfassung gespielt wird. Auf Anregung des Dirigenten Fritz Stiedry führte Schönberg 1939 seine unvollendete „Kammersinfonie Nr. 2“ zu Ende. Wie dieses, noch vor der atonalen Phase begonnene Werk, sind aber auch die anderen beiden tonal komponiert. Was auf den ersten Blick zweifellos überrascht und „Anpassung“ und „Kompromiss“ vermuten lassen könnte, entspricht aber wohl in erster Linie den von Winfried Zillig attestierten „versteckten Sehnsüchten“ nach Tonalität, denen Schönberg hin und wieder nachgab.

Alles in allem bekommt der Schönberg-Willige hier nicht nur selten gespielte, sondern außerdem recht eingängige Musik geboten, die in Teilen sogar ein wenig wie „später Brahms“ anmutet und einen eher rückwärts gewandten, zahmen Schönberg, weitab vom Bürgerschreck-Klischee, präsentiert. Auch wenn es sich hier keinesfalls um essentielle Werke handelt, wie in den Kompositionen des (nicht allein) ehemaligen Schönberg-Schülers Eisler, zeigt die Hand des Meisters erwartungsgemäß ebensolche handwerkliche Perfektion.

An den Einspielungen durch das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und das Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, jeweils unter dem Dirigat von John Mauceri, gibt es nichts zu beanstanden. Die Sorgfalt der Produktion belegt außerdem das Begleitheft, in dem Mauceri Informationen zu den zur Vorbereitung der Orchestermaterialien erforderlichen recht umfangreichen Arbeiten gibt.

Titel: Schoenberg in Hollywood
Erschienen: 2003

Laufzeit: 64:51 Minuten

Medium: Sampler
Label: DECCA
Kennung: 448 619-2

Komponist(en):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Der Sturz des Antichrist

Viktor Ullmann: Der Sturz des Antichrist, Der Kaiser von Atlantis, Sinfonien 1&2 etc., Fremde Passagiere – Auf den Spuren von V. U. (DVD)

Viktor Ullmann wurde am 1. Januar 1898 im damals der k.u.k.-Monarchie zugehörigen Teschen (heute Tecin) als Sohn eines Berufsoffiziers geboren. Seine musikalische Ausbildung begann er 1914 in Wien. Nach dem Kriegsabitur 1916 und der Teilnahme am 1. Weltkrieg besuchte der junge Mann im Winter 1918/19 das Kompositionsseminar bei Arnold Schönberg – wo er auch Hanns Eisler kennen lernte. Im Jahr 1919 übersiedelte er nach Prag und arbeitete ab Herbst 1920 als Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung unter Alexander von Zemlinsky am Neuen Deutschen Theater und engagierte sich während der Folgejahre auch im Prager Verein für musikalische Privataufführungen. Als Zemlinsky nach Berlin wechselte, ging Ullmann zuerst als Operndirektor nach Aussig/Elbe und wirkte in den Spielzeiten 1929-31 als Kapellmeister am Zürcher Schauspielhaus. Mit seinen „Schönberg-Variationen“ für Klavier erlangte er beim Genfer Musikfest 1929 ersten internationalen Erfolg. In diesen Jahren wurde er Anhänger der Anthroposophie, gab zeitweilig das Komponieren auf und betrieb bis 1933 in Stuttgart eine anthroposophische Buchhandlung.

Nach der Machtergreifung durch (oder auch treffend „Machtübergabe“ an) die Nazis ging er zurück nach Prag und baute sich mühsam eine neue Existenz als Musiklehrer und Journalist auf. Auch als Komponist errang er 1934 öffentliche Anerkennung durch die Verleihung des Emil-Hertzka-Preises für die Orchesterfassung der „Schönberg-Variationen“. Zwischen 1935 und 1937 nahm er Kompositionsunterricht bei Alois Hába. In diese Zeit fällt auch die Vollendung der vom anthroposophischen Gedankengut geprägten Oper „Der Sturz des Antichrist“, für die er 1936 ebenfalls den Emil-Hertzka-Preis erhielt. Ein Werk mit unübersehbaren Parallelen zur Entwicklung in Deutschland, in dem es um die Verantwortung des Künstlers unter totalitärem Regime geht; an dessen Uraufführung in jenen Tagen mit ihrer kulturpolitisch bereits vergifteten Atmosphäre allerdings kaum noch zu denken war.

(Die Uraufführung erfolgte erst 1995 an der Bielefelder Oper in der Inszenierung von John Dew.)

Musikalisch zeigt dieses Opern-Werk, wie deutlich sich Ullmann mittlerweile von der strengen Stilistik Schönbergs entfernt hatte, wie er überhaupt den radikalen Bruch mit dem klassisch-romantischen Tonsystem nicht für die geeignete Methode zum Erreichen seiner Ziele hielt. Er gestaltet hier mit einer Vielzahl einzelner Motive, die er komplex verarbeitet und die sowohl für einzelne Personen als auch für bestimmte Ideen des Librettos stehen. Der Komponist schöpft hierbei (vergleichbar mit Zemlinsky) sämtliche Möglichkeiten der nach Wagner erweiterten Dur-Moll-Harmonik aus, bleibt aber noch tonal. Außerdem ist die Oper – vergleichbar mit dem „Wozzeck“ von Alban Berg – formal überaus streng strukturiert. So ist der zweite Akt als eine einzige große Fuge konzipiert und durchgeführt. Hinzu kommt eine sehr feinsinnige Instrumentierung, die ebenfalls alle Möglichkeiten der Zeit von Wagner, über Mahler und Strauss bis zu Berg, fantasievoll zu Nutzen versteht. Eine komplexe Klangsprache, die allerdings keineswegs trocken und spröde ist, sondern stellenweise sowohl pathetisch als auch annähernd volksliedhaft einfach ist. Mag man das Stück auch als symbolüberfrachtet ansehen, die Musik besticht durch ihre Emotionalität und die Farbigkeit des Orchestersatzes.

Die Doppel-CD-Box von cpo bietet einen Live-Mitschnitt, der als Co-Produktion mit DeutschlandRadio, mit den Kräften der Bielefelder-Uraufführung im Februar 1995 in der Oetkerhalle Bielefeld erfolgte. Sowohl der Chor als auch das Ensemble sind engagiert bei der Sache. Besonders bemerkenswert ist der ausdrucksstarke Bass-Bariton Monte Jaffe in der Rolle des Wärters. Und auch die Bielefelder Philharmoniker unter Roland Koch tragen ihren Teil dazu bei, das Bild positiv abzurunden.

Nach dem Münchner Abkommen versuchte der Komponist mit seiner Familie (er war insgesamt dreimal verheiratet) auszuwandern, aber es gelang ihm weder für die Schweiz noch die USA Visa zu erhalten. Allein seine beiden Kinder konnten im Rahmen der humanitären „Kindertransport(e) in eine fremde Welt“ nach England in Sicherheit gebracht werden, allerdings mit fatalen Folgen. Beide kamen mit dem Trauma der Trennung nicht zurecht, wurden psychisch dauerhaft schwer geschädigt …

Im September 1942 wurde Ullmann in das in der Nähe von Prag gelegene „Muster-KZ“ Theresienstadt (Terezín) deportiert. Rund zwei Jahre später, am 16. Oktober 1944 ist er nach Auschwitz verbracht und dort vermutlich am 18. Oktober 1944 ermordet worden. Die dem Komponisten verbleibenden zwei Jahre wurden zu einer erstaunlich fruchtbaren schöpferischen Phase. Ullmann schrieb sogar, er sei in seiner „musikalischen Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt“ worden. Dies gilt, obwohl die Umstände in diesem Vorzeige- und Durchgangs-Lager der Nazis eher als katastrophal bezeichnet werden durften. Aus dem ursprünglich für etwa 5000 Köpfe konzipierten Garnisonsstädtchen war ein Ghetto mit fürchterlicher Enge geworden: Zeitweise waren dort bis zu 60.000 Menschen eingepfercht.

In diesem Paradies in der Hölle war Viktor Ullmann vom Arbeitsdienst befreit und wirkte als Organisator von Musikveranstaltungen und auch als Musikkritiker. Von den etwa 50 Kompositionen vor dieser Zeit sind nur 18 erhalten geblieben, die im KZ komponierten 33 Werke hingegen sind sämtlich erhalten: eine bittere Ironie der Geschichte …

Titel: Der Sturz des Antichrist
Erschienen: 1996

Zusatzinformationen: 2 CDs
Laufzeit: 106:14 Minuten

Medium: Sampler
Label: cpo
Kennung: 999 321-2

Komponist(en):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Der Kaiser von Atlantis

Das Hauptwerk dieser Zeit ist die Oper „Der Kaiser von Atlantis“: Eine Parabel auf Krieg und Tod, die mit dem Kaiser „Overall“ – „über alles“ und einer stark verfremdeten, aber doch unüberhörbaren Anlehnung an das Deutschland-Lied gewiss unmittelbare zeitpolitische Bezüge aufweist. Allerdings sollte man hier nicht ausschließlich auf die Nazis beziehen, sondern vielmehr eine allgemeingültige Aussage über das Böse in totalitären Machtstrukturen sehen.

Musikalisch handelt es sich (wohl auch zwangsläufig) nur sehr bedingt um eine Oper im herkömmlichen Sinne. Es ist vielmehr, wie der das Stück eröffnende Lautsprecher ankündigt „ … eine Art Oper in vier Bildern“. In dem überwiegend aus kurzen Nummern bestehenden Opus gibt es klare Anlehnung an die Zeitoper der 20er Jahre. Hier im Technischen mit dem besagten Lautsprecher und damit dem Radio, aber auch in den Bezügen zur Unterhaltungsmusik. Wobei gerade die jazzigen Bezüge in Blues und Shimmy den Nazis ja schon in „Jonny spielt auf“ (siehe dazu auch Entartete Musik, Folge I) besonders verhasst waren, man also schon von Protest in der Musik sprechen kann. Daneben finden sich Mahler-Anklänge, aber auch atonale Elemente, melodramatische Partien, der Volksliedton, und obendrein ist im Ausdruck gelegentlich ein Hauch von Kurt Weill spürbar. Alles dieser vielfarbigen Mixtur ist in einer eher eingängigen, nicht zu komplizierten Tonsprache gehalten, deren wenige innig-zarte Momente durch ihre besonders große Schönheit tief berühren. Den Schluss dieses überhaupt nicht pessimistischen, vielmehr lebensbejahenden Werkes bildet ein christliches Bekenntnis, das Zitat des Luther-Chorals „Ein feste Burg ist unser Gott“.

Erstaunlicherweise durfte das Stück sogar geprobt werden, die Uraufführung wurde dann aber doch verboten.

Die vorliegende Einspielung präsentiert gleich zwei unterschiedliche Versionen der dem eigentlichen Finale vorausgehenden Arie des Kaisers, die inhaltlich gegensätzlich sind. Die eine menschheitspessimistisch und zynisch, die andere, anthroposophisch geprägte, philosophisch-politisch – wobei Letztere stimmiger zum übrigen Stil des Werkes passt.

Das sparsam und eher kurios besetzte Gewandhausorchester agiert unter dem engagierten Lothar Zagrosek als sehr ambitionierte und mitreißende Begleitung eines insgesamt sehr guten Solisten-Ensembles.

(Das Orchester ist allerdings gegenüber der sehr dünnen Besetzung, die Ullmann in Theresienstadt zur Verfügung stand, etwas verstärkt. Ob es für diese Änderungen entsprechende Hinweise im originalen Notenmaterial gibt, ist aus dem Begleitheft nicht entnehmbar. In jedem Fall sind für diese Einspielung Materialien verwendet worden, die Schott anhand des Originalmanuskripts komplett neu erstellt und verlegt hat und die der 1975er Fassung an Werktreue klar überlegen sind.)

Die Mezzo-Sopranistin Iris Vermillion und Jonathan Alder am Klavier geben noch eine sehr klangschöne Zugabe: Drei ebenfalls aus jenen dunklen Tagen stammende Gesänge nach Texten von Hölderlin.

Titel: Der Kaiser von Atlantis
Erschienen: 2003

Laufzeit: 67:54 Minuten

Medium: Sampler
Label: DECCA
Kennung: 440 854-2

Komponist(en):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Viktor Ullmann: Symphonien Nos. 1 & 2 – 6 Lieder – Don Quixote tanzt Fandango

Die beiden Capriccio-Veröffentlichungen (CD + DVD) bilden quasi ein Doppel-Pack zum Thema Viktor Ullmann. Dessen 2. Sinfonie findet sich als Bonus auf der DVD und ist ebenso Teil der CD. Die DVD „Fremde Passagiere – Auf den Spuren von Viktor Ullmann“ zeichnet im rund 50-minütigen Dokumentarfilm „Fremde Passagiere“ (ORF 2001) den Lebensweg des Komponisten nach und lässt dabei zahlreiche Zeitzeugen zu Wort kommen. (Der Titel bezieht sich übrigens auf Ullmanns in Versform geführtes Tagebuch, das er selbst so nannte.) Die Doku vermittelt neben den tragischen Details zu Ullmanns Leben und Werdegang auch einen Eindruck von den kulturell vielschichtigen, politisch unruhigen und tragischen Gegebenheiten jener Jahre. Dabei wird auch (einmal mehr) verdeutlicht, wie viel aufregende künstlerische Vielfalt durch Gleichschaltung, Verbot und Vernichtung verloren ging.

Im Special „Viktor Ullmann und die verlorene Generation“ gibt Dirigent James Conlon Informationen zur immer noch problematischen Praxis des Kulturbetriebs im Umgang mit dem Werk nicht allein dieses wichtigen Komponisten „Entarteter Musik“.

Die CD gibt die Gelegenheit sich mit weiterer Musik dieses Komponisten vertraut zu machen. Da sind die beiden Sinfonien, die in den Jahren 1943 und 1944 datiert sind und die – aus der Not heraus – nur als Klaviersonaten mit Instrumentationsangaben in zum Teil miserabler Notation überliefert sind. Diese, sowie die ebenfalls von 1944 stammende Ouvertüre „Don Quixote tanzt Fandango“ sind vom Komponisten Bernhard Wulf mit versierter Hand instrumentiert worden. Die Ouvertüre zeigt durch die Kastagnetten folkloristischen Einschlag, ungewöhnlich jedoch ist das ebenfalls verwendete Cembalo.

Titel: Viktor Ullmann: Symphonien Nos. 1 & 2 – 6 Lieder – Don Quixote tanzt Fandango (2003)
Erschienen:

Laufzeit: 62:29 Minuten

Medium: Sampler
Label: Capriccio
Kennung: 67 017

Komponist(en):

Schlagworte:


DVD

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Michael Boldhaus

Fremde Passagiere – Auf den Spuren von Victor Ullmann

In den beiden einander nahe stehenden Sinfonien ist Gustav Mahler zwar als Ausgangspunkt spürbar, beide Werke sind jedoch nicht zuletzt durch die Kürze der einzelnen Sätze deutlich von der Monumentalität des Vorbilds abgesetzt. Das „Alte Wien“ spiegelt sich in den launig verspielten, verfremdeten Walzerklängen und neben einem Zitat aus Heubergers „Der Opernball“ wird bitterböse das bekannte Volkslied „O du lieber Augustin, alles ist hin“ zitiert. Besonders erwähnenswert ist das Finale der 2. Sinfonie: an Max Reger erinnernde „Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied“. Der klagend-schwermütige Gestus des Liedes wird in der sich leuchtend steigernden Schlussfuge ins Tröstlich-Optimistische gewandelt.

Die von der Sopranistin Juliane Banse einfühlsam und stimmungsvoll interpretierten 6 Lieder op. 17 entstanden 1937 und wurden 1994 von Geert van Keulen für Kammerensemble eingerichtet. Auch hier stellt der Komponist seine romantische Neigung erneut unter Beweis, indem er sich der damals als überkommen angesehenen Gattung des Orchesterliedes widmete.

James Conlon und das Gürzenich Orchester Kölner Philharmoniker sind exzellente Sachwalter dieser Musik, was eine ebenso tadellose Aufnahmetechnik noch unterstreicht.

Auch diese Werke zeigen, dass Ullmann kein fanatischer Neutöner war, vielmehr eine moderne Verbindung von atonalen und tonalen Klängen anstrebte. Seine Tonsprache ist markant ausdrucksvoll, mitunter schwelgerisch und ebenso subtil. Sie verrät außerdem den Klangsinn eines hervorragenden Instrumentators. Eine Musik, die merkliche Berührung mit der von Alexander von Zemlinsky zeigt; eine, die zur Romantik goldene Brücken offen hält.

Die Wirkung von Ullmanns Theresienstädter Kompositionen auf den Hörer ist natürlich auch von den (mitunter schon rein äußerlich) erschütternden Umständen ihrer Entstehung beeinflusst – „Der Kaiser von Atlantis“ ist im Original teilweise auf der Rückseite von Deportationslisten notiert. Allerdings ist unter dem Eindruck von Repression und Leid Geschaffenes nicht automatisch wertvoll. Ullmanns Schöpfungen erweisen sich jedoch in jedem Fall als von einem großen musikalischen Geist entworfene eigenständige Musik. Die Oper „Der Kaiser von Atlantis“ ist das Zugpferd der bisherigen Ullmann-Rezeption. Mögen zukünftig auch weitere seiner vorzüglichen Werke den ihnen gebührenden Platz in den Konzertsälen bekommen und damit auch im Bewusstsein breiterer Hörerschichten nachhaltig verankert werden.

Titel: Fremde Passagiere – Auf den Spuren von Victor Ullmann
Erschienen: 2003


Medium: DVD
Verleih: Capriccio
Kennung: 92008

Regisseur(e):

Schlagworte:


Sampler

Veröffentlicht am 03.10.2003 | von Marko Ikonić

Die Harmonie der Welt

Paul Hindemith: Die Harmonie der Welt

Sein 40-jähriges Bestehen feierte das Label Wergo im letzten Jahr unter anderem mit einem weiteren wichtigen Baustein der ambitionierten „Edition Paul Hindemith“: Rund 45 Jahre nach der Münchner Uraufführung ist 2002 die erste komplette Tonträgereinspielung von Hindemiths vorletzter großer Oper „Die Harmonie der Welt“ (1956-57) erschienen.

Nach dem skandalumwitterten frühen Einakter-Tryptichon bestehend aus „Mörder, Hoffnung der Frauen“ (1919), „Das Nusch-Nuschi“ (1920) und „Sancta Susanna“ (1921) sowie den abendfüllenden Opern „Cardillac“ (1925/26), „Neues vom Tage“ (1928/29) und „Mathis der Maler“ (1934/35) liegt damit nun die siebente und hoffentlich nicht letzte Hindemith-Oper auf Schott-Wergo vor. Von den szenischen Hauptwerken harren noch der 1960 komponierte Einakter „Das lange Weihnachtsmahl“ und die in den 50er Jahren erarbeiteten, in Teilen stark veränderten Neufassungen von „Cardillac“ und „Neues vom Tage“ der Veröffentlichung auf CD.

Paul Hindemith (1895-1963, einführende Informationen finden sich auch im cpo-Special) hatte sich schon vor Vollendung seines wohl bekanntesten – und international erfolgreichsten – Bühnenwerks „Mathis der Maler“ mit der Idee einer Oper über das Leben und Wirken Johannes Keplers (1571-1630) getragen. In einem um die Zeit der Uraufführung 1957 geführten Rundfunk-Interview erläuterte er seine Intentionen: „Was mich daran reizte, war das große politische Getriebe – es spielt im dreißigjährigen Krieg, die Habsburger Kaiser kommen vor, Wallenstein; Also die große Welt, nicht der kleine regionale Betrieb, der im ‚Mathis’ ist, sondern die ganz große Welt mit der großen Politik Wallensteins und des Kaisers, und diese Gegenströmung, wo ein Mann inmitten hineingestellt wird, der an eine Harmonie der Welt glaubt, aber in seinem eigenen Leben und in diesen Zeitläufen nichts davon findet – im Gegenteil, immer in größere Schwierigkeiten kommt. […] Es fängt an mit Keplers Privatleben und hört auf im Universum mit Sternen und allem möglichen, also hat es einen ungeheuren Aufschwung von klein zu ganz groß.“

Ursprünglich wollte Hindemith bereits 1940, nach den ersten umjubelten Aufführungen des „Mathis“, mit der Arbeit an der „Harmonie der Welt“ beginnen. Der Kriegsausbruch machte diese Pläne allerdings zunichte. Auch im Schweizer Exil fühlte er sich nicht mehr sicher, und so beschloss er, endgültig in die USA auszuwandern, solange noch die Gelegenheit dazu bestand.

Bevor ich mit der Opern-Besprechung fortfahre, halte ich – besonders im Lichte der übergeordneten Thematik dieser Artikelserie – einen kleinen Exkurs für sinnvoll, in dem das nicht unkomplizierte Verhältnis Paul Hindemiths zur Kulturpolitik des Dritten Reichs in den Grundzügen dargestellt wird.

Schon vor der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten hatte sich der Komponist einen Ruf als kompromissloser Neutöner und avantgardistisches „Enfant terrible“ aufgebaut. Sieht man sich etwa seine musikalisch zwischen Expressionismus und teilweise grotesk aufs Korn genommener Spätromantik stehenden, noch den Geist der Jahrhundertwende atmenden Einakter aus den Jahren 1919-21 an, erscheint das gern zitierte Wort vom „Bürgerschreck“ durchaus angebracht. Es ist nicht verwunderlich, dass die schlüpfrig-derben, meist jenseits des „guten Geschmacks“ angesiedelten Sujets, die gleichwohl in überaus pfiffige, von exzellentem Orchesterhandwerk geprägte Musik gekleidet sind, dem prüden (Spieß-)Bürgertum sauer aufstießen. Bereits wenig später erfolgte die stilistische Wende zur „Neuen Sachlichkeit“. Auch das damit verbundene Konzept einer unindividuellen, schnörkellosen Tonsprache, die aufgrund ihrer „unpersönlichen“ Faktur möglichst alle Hörer (über die Grenzen individuellen Geschmacks hinaus) ansprechen sollte, brachte ihm nicht nur Freunde ein.

Er blieb auch jetzt eine umstrittene Figur, deren rebellisches Auftrumpfen in den 20er Jahren vergleichbar viele Gegner wie Anhänger auf den Plan rief. Die NS-Kulturpolitik konnte dementsprechend an eine schon recht breite Basis der Ablehnung gegen den Komponisten anknüpfen. Dass Hindemith aber bereits um 1930 eine weitere stilistische Neuorientierung durchschritten hatte, schien den Verantwortlichen entgangen zu sein. Attribute wie Radikalität und Geräuschemacherei erweisen sich für die Werke jener Zeit kaum als haltbar. Wie konfus die Beurteilung des Komponisten seitens des NS-Regimes ausfiel, zeigt auch die Tatsache, dass 1934 zunächst sogar versucht wurde, ihn (ohne sein Zutun) als den zukunftsweisenden deutschen Tonsetzer schlechthin zu positionieren. Während ihn also ein Flügel als „Kulturbolschewisten“ abstempelte, wählten ihn andere Kräfte zur gleichen Zeit im Februar 1934 in den Führerrat der Reichsmusikkammer. Als nach der vielbeachteten Uraufführung der „Mathis der Maler“-Symphonie im März darauf jedoch eine kontroverse Diskussion ausbrach, wandte sich das Blatt endgültig zu Ungunsten von Hindemith. Mit einem sicher in guter Absicht geschriebenen Zeitungsartikel („Der Fall Hindemith“) wollte der Dirigent der „Mathis“-Symphonie, Wilhelm Furtwängler, Partei für den befreundeten Komponisten ergreifen, doch goss er damit sprichwörtlich Öl ins Feuer. Reichspropagandaminister Goebbels nahm einen Monat später in einer Rede explizit zu diesem „Fall Hindemith“ Stellung und beschimpfte ihn als verachtungswürdigen „atonalen Geräuschemacher“.

Damit war der Fall ein- für allemal „erledigt“, sollte man meinen. Dennoch befand sich der Status des Komponisten die beiden folgenden Jahre in der Schwebe: Zwar gab es kein offizielles Aufführungsverbot für seine Kompositionen (ein solches wurde erst im Herbst 1936 ausgesprochen), doch wagte ohnehin kaum jemand in Deutschland, sie auf das Programm zu setzen. Und auch seine bisher so rege Instrumentalisten-Tätigkeit (als angesehener Bratschist) kam fast zum Erliegen.

Das letzte, nun unmissverständliche Signal gegen ihn setzte 1938 jene bereits oft erwähnte Düsseldorfer Ausstellung „Entartete Musik“. Dort wurde ihm gar ein eigener Abschnitt eingeräumt. Unter anderem war eine Abbildung eines sich vor dem Flügel wild gebärdenden, zottelhaarigen Pianisten mit Boxerhandschuhen zu sehen. Darunter stand: „Hindemith sagt: Behandle das Klavier als eine Art Schlaginstrument!“ Ein anderes Plakat stellte die so genannten „Theoretiker der Atonalität“ an den Pranger, zu dessen Hauptvertreter neben Arnold Schönberg seltsamerweise Hindemith – der mit Zwölftonmusik nie auch nur geliebäugelt hatte – ernannt wurde: „Die Theoretiker der Atonalität! Der älteste ist der Jude Arnold Schönberg, der Verfasser der ‚Harmonielehre’ (1910). Der ‚modernste’ ist Paul Hindemith, der Schöpfer der ‚Lehre vom Tonsatz’ (1937). Wir haben in diesen Schrittmachern der atonalen Bewegung, die parallele Erscheinungen im Auflösungsprozess der bildenden Künste und der Dichtung aufweist, wesentliche geistige Urheber des intellektuellen Konstruktivismus und gefährlichste Zerstörer unseres Volks- und rassemäßigen Instinkts, für das Klare, Reine, das Echte und das organisch Gewachsene zu sehen und bekämpfen sie von der höchsten Warte des Volkstums aus als internationale wurzellose Scharlatane.“

Hindemiths musiktheoretisches Hauptwerk trägt im Übrigen den Titel „Unterweisung im Tonsatz“ (und nicht „Lehre vom …“), was einmal mehr verdeutlicht, wie offenkundig schlampig sich die Urheber solcher Hasspropaganda mit der Materie beschäftigt haben müssen. Von noch abschreckenderen Episoden der Ahnungslosigkeit berichteten einige Studenten des Komponisten, die vergeblich versucht hatten, sich im Propagandaministerium für ihren geschätzten Lehrer einzusetzen. Da hieß es dann, einen Juden könne man doch nicht verteidigen – Hindemith hatte vieles an sich, was den Nazis missfallen mochte, aber Jude war er nicht -, und als dieser Irrglaube aus dem Weg geräumt war, kam schließlich ein geradezu makabres „Argument“: wer wie er die – von Kurt Weill stammende – „Dreigroschenoper“ (!) komponiert hätte, sei auf jeden Fall zu verfolgen. Was kann man darauf noch antworten? Noch, oder vielleicht gerade heute aus der historischen Distanz stimmt es ratlos, mit welcher ungeheuerlichen, geradezu ahnungslosen Willkür damals in das Leben von Menschen und Künstlern eingegriffen wurde. Unwissenheit und Macht: eine fatale Kombination.

1937 kündigte Hindemith seine Professur an der Berliner Musikhochschule. Spätestens jetzt begriff er, dass sich die Lage nicht – wie lange erhofft – beruhigen und sich alles zum Guten wenden würde. Etwa zur selben Zeit fasste er den Entschluss, Deutschland für immer den Rücken zu kehren. Im Sommer 1938 verließ er mit seiner Frau Gertrud Berlin, um in den malerischen Gebirgsort Bluche im Schweizer Kanton Wallis umzusiedeln. Kurz nach Kriegsausbruch emigrierte er wie bereits erwähnt in die USA, wo er in Massachusetts Lehrstellen am Wells College in Aurora, der Universität von Buffalo und der Cornell University in Ithaca in Aussicht hatte. Die anstrengende parallele Lehrtätigkeit in drei Städten ließ ihm jedoch kaum Zeit zum Komponieren, sodass er im Herbst 1940 mit großer Erleichterung zunächst als Gastprofessor und 1941 dann regulär exklusiv an die Yale University in New Haven wechselte. (Ein interessantes Detail am Rande: In den Sommern der Jahre 1940 und 1941 leitete Hindemith auch Kompositionsklassen in Tanglewood und war kurzzeitig sogar als möglicher Leiter der dortigen Sommerakademie im Gespräch. Die in imposanter Naturumgebung gelegene Spielstätte des Boston Symphony Orchestra dürfte unseren Lesern vor allem als Sommerresidenz von John Williams geläufig sein.)

Die Zeit in den Vereinigten Staaten wurde für ihn zur glücklichsten und künstlerisch befriedigendsten seiner Laufbahn. Er erhielt zahlreiche Kompositionsaufträge, Einladungen zu Gastvorträgen und wurde mit hohen und höchsten akademischen Ehrungen bedacht. Bei seinen Studenten war er respektiert und beliebt. Der Komponist hatte endlich auch wieder Zeit, sich ausgiebig mit der Erforschung und Edition alter Musik zu beschäftigen. Hierbei war ihm als einem der ersten eine den Stücken angemessene Aufführungsweise (heute als „historische Aufführungspraxis“ längst eine gängige Schule des Musizierens) ein besonderes Anliegen. Mit dem „Yale Collegium Musicum“ begründete er ein Studenten-Ensemble speziell für alte Musik, das bei jährlich abgehaltenen Auftritten auf Originalinstrumenten konzertierte. All dies und nicht zuletzt die erwiesene Tatsache, dass in den USA damals kein anderer zeitgenössischer Komponist so regelmäßig auf den Spielplänen vertreten war wie er, halfen Hindemith dabei, die neue Heimat schnell schätzen und lieben zu lernen.

Um meinen Exkurs nun abzuschließen und zur „Harmonie der Welt“ zurückzukehren, ist ein zeitlicher Sprung von rund 10 Jahren erforderlich. Nach mehreren Konzertreisen in die „alte Welt“ Ende der 40er Jahre, die (auch im kriegsgebeutelten Deutschland) auf überaus positives Echo stießen, erreichte Hindemith 1949 ein Ruf an die Universität Zürich. Diesem kam er – in glücklicher Erinnerung an seine erste Schweizer Zeit 1938-1940 – Ende 1951 nach und hatte von da an bis an sein Lebensende den Lehrstuhl für Musikwissenschaft inne. Anfänglich war noch mit der Yale-Universität ein Reglement vereinbart worden, dem zufolge er jährlich abwechselnd an beiden Instituten (in Europa und Amerika) unterrichten sollte. Dies erwies sich aber als zu umständlich, und 1953 verließ Hindemith Yale endgültig.

All die Jahre hatte er sein Vorhaben einer Kepler-Oper wohlweislich im Hinterkopf behalten und weitere umfangreiche Vorstudien betrieben. 1951 schließlich entstand im Auftrag von Paul Sacher – analog zum „Mathis“ – zuerst eine dreisätzige Symphonie „Die Harmonie der Welt“. Ihre Sätze „Musica Instrumentalis“, „Musica Humana“ und „Musica Mundana“ nehmen bereits das wesentliche musikalische Grundmaterial vorweg, das er später in der großen Oper verarbeitete. In jenen Jahren begann er auch, sich als Dirigent eigener und fremder Werke zu profilieren. Die vermehrten Konzertreisen im In- und Ausland in Verbindung mit den Verpflichtungen an der Zürcher Universität führten dazu, dass er die Arbeit an der eigentlichen Oper wiederum erst einige Jahre später aufnehmen konnte. Das selbst verfasste Libretto gelangte nach unzähligen Änderungen im Sommer 1956 zur Vollendung, die Musik im Mai des folgenden Jahres.

Wie im weiter oben zitierten Interview von ihm selbst angedeutet, hat Paul Hindemith mit der „Harmonie der Welt“ ein komplexes episches Weltpanorama aus Geschichte, Politik, Theologie, Wissenschaft und Gesellschaft geschaffen. Über einen erzählten Zeitraum von 22 Jahren (1608-1630) wird nicht allein die Lebensgeschichte Johannes Keplers in den wichtigsten Etappen nachgezeichnet. Die Figur Keplers erschien dem Komponisten auch besonders geeignet für eine vielschichtige lebendige Geschichtsstunde. Denn als ohnmächtiger Spielball der Mächtigen zwischen habsburgischer Kaiserkrone, Wallensteinscher Militärpolitik und Geistlichkeit unterhielt er maßgebliche Beziehungen zu den wichtigsten Institutionen jener Epoche.

Gleichzeitig nimmt Keplers Suche nach einer Art kosmischer Weltharmonie eine zentrale Rolle in der Oper ein. Hindemith verwendet sie nicht etwa „nur“ als nett klingenden Aufmacher, um mit Hilfe der historisch hochinteressanten Persönlichkeit Keplers bildhaft die politische Lebenswirklichkeit des 17. Jahrhunderts vor Augen zu führen. Nein, die Vorstellung einer allumfassenden Harmonie (unter den Menschen, zwischen Mensch und Natur/Kosmos, als geheime – für Kepler göttliche – „Weltformel“, die alle Vorgänge im Universum steuert etc.), wie er sie in Keplers Werk „Harmonices Mundi“ kennen lernte, faszinierte den Komponisten von Anfang an. Sie ging gleichsam Hand in Hand mit seiner eigenen musiktheoretischen Konzeption, in der er aus den physikalisch-akustischen Natureigenschaften der Töne ein für seine Kompositionstechnik prägendes Tonleitersystem ableitete. (Kunst-)Musik und Natur standen für Hindemith in engstem Zusammenhang. In „Die Harmonie der Welt“ thematisierte er gewissermaßen auch seine ureigenen musikästhetischen Grundprinzipien in überhöhter, in kosmische Dimensionen gesteigerter Form. Es ist daher nicht übertrieben, von der Summe seines Oeuvres, von seinem Hauptwerk zu sprechen.

Musikalisch steht die Oper an der Schwelle von der überwiegend „amerikanischen“ Mittelphase zum Spätwerk des Tonschöpfers. Stellenweise macht sich schon die streng auf alte (barocke) Formtraditionen bedachte Kargheit im Ausdruck bemerkbar, die Hindemiths letzte Kompositionen ab den späten 50er Jahren kennzeichnet. Doch auch der leichter fassliche vitale, von leuchtkräftiger Instrumentierung und meisterlicher Themenarbeit bestimmte Duktus etwa der „Symphonischen Metamorphosen über Themen von C. M. von Weber“ (1940-43), des Violinkonzertes von 1939 oder der „Symphonia Serena“ (1946) ist klar spürbar. Überaus markant und zum Teil dramatisch packend sind die in der Länge stark variierenden orchestralen Zwischenspiele ausgefallen, die meist die in den Regieanweisungen genau beschriebenen Verwandlungen des Bühnenbilds begleiten.

Auch Lyrisches, wie z. B. das Liebesduett zwischen Kepler und seiner Frau Susanna (im zweiten Aufzug), hat einen Platz in der Partitur. Keplers Tochter aus erster Ehe, Susanna, lockert ebenso das großteils geschichtsträchtige Geschehen auf. Ihr rührendes Gespräch mit dem Vater im ersten Akt, in dem beide der verstorbenen Mutter und Ehefrau gedenken, hat Hindemith mit besonderem Zartgefühl vertont. Ebenfalls reizend wirkt eine Szene zu Beginn des dritten Aufzugs, die die kleine Susanna im Mondschein in keckem Dialog mit dem „Männlein im Mond“ zeigt (die Antworten des Mondes singt ein Chor hinter der Bühne).

Mit dem vollen Orchesterapparat geht der Komponist eher sparsam um. Über weite Strecken sind es kleinere Instrumenten-Gruppierungen, die die von den Sängern ausgebreitete Handlung ökonomisch präzise kommentieren und unterstreichen. An exponierten Stellen kommt das gesamte Orchester mit großem gemischtem Chor und Gesangssolisten wirkungsvoll zum Einsatz. Gute Beispiele dafür geben die verschiedenen Simultanszenen ab (z. B. die Kurfürstenversammlung in Regensburg oder das monumentale Abschlussbild), mit denen Hindemith die Komplexität der geschichtlichen Vorgänge – wo eben auch manch Wichtiges zur gleichen Zeit an unterschiedlichen Orten geschieht – illustriert. Dabei können in voneinander abgegrenzten Bereichen der Bühne bis zu drei Handlungsebenen mit autonomen Gesangseinlagen parallel ablaufen, woraus sich besondere polytonale Ansprüche an die Musik ergeben. Diesen gerecht zu werden, fiel einem Meister des Kontrapunkts, der seine Schüler gelegentlich mit wie aus dem Ärmel geschüttelten Fugen an den Rand der Verzweiflung gebracht haben soll, vergleichsweise leicht. Anders betrachtet könnte man auch annehmen, dass die Simultanszenen nur die logische Folge von Hindemiths bekanntermaßen stark polyphoner Denkweise sind, die sein gesamtes Werk durchzieht.

Mitunter kommen Hörer, die gerne zu jeder Zeit den vollen Überblick bewahren, dadurch in arge Bedrängnis. Auch in manchen Einzelszenen mit großem Personen-Aufgebot kommt es vor, dass mehrfach geteilter Chor und Solisten jeweils eigenständige Textzeilen in verschachtelter Kanon- oder Fugato-Form singen – hier ist selbst paralleles Mitlesen im Libretto-Teil des Booklets zwecklos. Es empfiehlt sich, die betreffenden Stellen eher als meisterhaft ausgeführte reine Musik auf sich wirken zu lassen.

Ein weitaus gewichtigeres, „echtes“ Problem des Werkes hängt mit der ungeheuren Fülle an Zeit und Handlung zusammen, die es sich vorgenommen hat. Wer 22 Jahre in unter drei Stunden zusammendrängen will, muss gezwungenermaßen stark selektieren, kann nur vereinzelt Schlaglichter setzen. Ohne die technischen Möglichkeiten, die etwa das Medium Film bietet, lassen sich so große Zeiträume nur schwer glaubhaft darstellen. Auch die „Die Harmonie der Welt“ kann daher nur punktuelle, wenn auch für sich gesehen sehr überzeugend gestaltete Einzel-Episoden schildern. Charakteren jedoch, in deren Handeln, Denken und Fühlen man „nur“ in Abständen von mehreren Jahren und fast ausschließlich bei für sie wichtigen Wendepunkten Einblick erhält, fehlt es an Lebensnähe. Sie werden nicht plastisch, bleiben schablonenhaft. Hindemith ist sich dessen insofern bewusst, als er seine Oper von vorneherein nicht auf einen mitreißend dramatischen, kontinuierlichen Handlungsablauf hin anlegt. Ihm geht es mehr darum, zu belehren, eine bestimmte Botschaft zu vermitteln.

Johannes Kepler erkennt diese erst auf dem Sterbelager: „Die große Harmonie, das ist der Tod. Absterben ist, sie zu bewirken, not – Im Leben hat sie keine Stätte.“ Die Disharmonie, der er überall bei seinem Streben nach jener geheimnisvollen Triebfeder allen Seins im Universum, der Weltharmonie, begegnet ist, lässt sich nur im Tode auflösen. Nur durch ihn schließt sich der Kreis. Allein in der glücklichen Verbindung mit Susanna ist ihm im Leben Harmonie widerfahren, was der Komponist durch den Rückgriff auf ein im Liebesduett vorherrschendes Thema andeutet. Auf Erden mag Keplers Trachten also weitgehend vergeblich gewesen sein („Vergeblich – das wichtigste Wort am End, Das man als Wahrheit tiefinnerst erkennt.“), doch im Jenseits wird es belohnt, indem er, allegorisch zur „Erde“ gewandelt, in den Reigen der personifizierten Planeten (die Hauptfiguren der Oper), Sterne und Tierkreiszeichen eintritt.

Über die vorliegende Ersteinspielung des kompletten Werkes (aufgenommen 2000; eine zusammenfassende Konzertversion unter der Leitung des Komponisten erschien ehedem auf LP) lässt sich fast nur Gutes sagen. Marek Janowski leitet das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in einer engagierten, kraftvollen Darbietung. Auf voller Linie überzeugt der von Gerd Müller-Lorenz einstudierte Rundfunkchor Berlin, der bei seinen sehr häufigen Einsätzen selbst in schwierigsten Passagen immer klar verständlich und klangschön agiert. Ein Kritikpunkt betrifft das Sängerensemble: Sophia Larsons solider aber ältlich wirkender Sopran will nicht zu Keplers junger (!) Frau Susanna passen, wobei dies noch das kleinere Problem ist: Es mag in letzter Konsequenz eine Geschmacksfrage sein, doch „schön“ oder auch nur wohlklingend ist Larsons Stimme mit ihrem schnarrend-nasalen Timbre nicht. Sehr positiv dagegen stechen Robert Wörle als Wallenstein, von den Nebenrollen Christian Elsner (Keplers Assistent Ulrich) und insbesondere der Bass Reinhard Hagen in der Rolle von Wallensteins rechter Hand Tansur hervor. Generell kommen Solisten und Chor mit den – für Hindemiths Opern typisch – sehr frei komponierten Gesangspartien erfreulich gut zurecht. Ein ausgewogenes natürliches Klangbild rundet den hervorragenden Gesamteindruck der Aufnahme ab.

Den Großteil des 260-seitigen Begleitbüchleins nimmt das vollständig abgedruckte dreisprachige Libretto ein. Neben einer Inhaltsangabe und Biographien der Mitwirkenden ist auch noch ein 6-seitiger, grundsätzlich guter Beitrag des Hindemith-Spezialisten Giselher Schubert enthalten. Von einer Veröffentlichung dieses Kalibers hätte man sich allerdings einen etwas umfangreicheren und mehr in die Tiefe gehenden Text erwartet.

Die angeführten kleinen Schwachpunkte ändern nichts am hohen künstlerischen sowie vor allem Repertoire-Wert dieser Produktion. Ihr sollte ein Platz in jeder repräsentativen Hindemith-Kollektion sicher sein. Ob sich nun vielleicht auch ein risikofreudiger Regisseur der „Harmonie der Welt“ annimmt, bleibt abzuwarten. Der Gedanke daran, wie die große, das ganze Weltall auf die Bühne beschwörende Schlussapotheose wohl mit heutigen Mitteln umgesetzt würde, beflügelt in jedem Fall die Fantasie.

Lesen Sie hierzu in der Reihe „Im Dritten Reich verboten: Entartete Musik“:

Folge 1: Werke von Krenek, Korngold, Weill und Schreker

Folge 2: Werke von Schreker, Krenek, Goldschmidt, Rathaus und Schulhoff

Titel: Die Harmonie der Welt
Erschienen: 2002

Laufzeit: 161 Minuten

Medium: Sampler
Label: Wergo
Kennung: 67 017

Komponist(en):

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