Roaring Eisler

Geschrieben von:
Michael Boldhaus
Veröffentlicht am:
2. Oktober 2003
Abgelegt unter:
Sampler

Roaring Eisler, Orchestral Works, Hollywood Songbook, Deutsche Sinfonie

Hanns Eisler (1898-1962) zählt zu den bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er stammte aus einer sehr gegensätzlichen Familie: kam als Sohn eines österreichischen Philosophen und einer deutschen Arbeiterin in Leipzig zur Welt. Wohl auch der Erziehung durch die klassenbewusste Mutter ist es zu verdanken, dass der Name des Filius heute besonders für die Idee des „politischen Komponierens„ steht. Der in Wien aufgewachsene, spätere Schönberg-Schüler blieb seinem Lehrer in allem, was die musikalische Ausbildung anbelangte immer dankbar und respektvoll verbunden. Schönbergs ideologische Positionen hingegen empfand er bald als klein- und spießbürgerlich. (Eisler, der seit dem Sommer 1925 in Berlin lebte, fühlte sich übrigens trotz der deutschen Geburtsurkunde immer als Österreicher, insbesondere als Wiener.)

Eisler suchte und vollzog den Abschied von der bürgerlichen Konzertlyrik und wollte in erster Linie funktionale Musik für ein neues Publikum schreiben: die Arbeiter. Und so entstanden ab 1928 Werke, die zur so genannten „Kampfmusik“ zählen: Chöre, Lieder, Balladen und auch Bühnen- und Filmkompositionen. Das Album „Roaring Eisler“ vermittelt faszinierend und mitreißend klingende Eindrücke, die aus diesen letzten Jahren der Weimarer Republik stammen. Im Wechsel mit vier Orchestersuiten, die aus (bis Herbst 1933 entstandenen) Filmpartituren erstellt sind, erklingen eine Reihe dieser seinerzeit innovativen und auch heutzutage noch markanten Kampflieder.

Auch heutzutage bleibt es zumindest ansatzweise nachvollziehbar, wie stark diese Lieder auf das Zielpublikum jener Jahre gewirkt haben müssen – dank ihrer leicht fasslichen, unsentimentalen, auf prägnante Rhythmik setzenden Tonsprache, im Zusammenwirken mit überzeugenden bissigen Texten.

Zynismus prägt das Lied vom naiven Nigger Jim, der erfahren will, warum die amerikanischen Straßenbahnen für weiße und schwarze „Gentlemen“ getrennte Abteile haben. Ebenso abgerechnet wird mit der scheinheiligen Wohltätigkeit in Form der von Seiten der reichen Industriebesitzer für die ausgebeuteten Massen gegebenen Almosen: im schneidenden Refrain „Gut. Das ist der Pfennig. Aber wo ist die Mark?!“ (Der Text stammt übrigens von Kurt Tucholsky.)

Und ganz besonders eindringlich erscheint das von Bertolt Brecht 1931 getextete „Lied vom SA-Mann“, das den damals starken Zulauf von Proletarieren zur Hitlerbewegung mit den Worten reflektiert: „Und die da Hunger haben, marschieren matt und bleich, zusammen mit den Satten in irgendein drittes Reich“.

Während des US-Exils (1938-48) verfasste Hanns Eisler zusammen mit Theodor W. Adorno, als Resümee des vielzitierten Filmmusikprojekts der „Rockefeller Foundation“, das 1947 erschienene berühmte Buch „Komponieren für den Film“, in welchem er die Grundzüge guter Filmmusik definierte. Er plädierte für eine Musik der tönenden Leinwand, welche die Sinne zur Wachheit ruft und eine neue Qualität des Sehens verbürgt. Er hatte dabei eine Synthese aus formvollendeter und virtuoser Konstruktion mit unmittelbarer Wirkung auf den Zuschauer im Sinn. In seinen Filmvertonungen legte er Wert auf leichte Fasslichkeit und Einprägsamkeit, was nicht mit musikalisch oberflächlich und bequem in Form von hitverdächtig verwechselt werden darf. Im Gegenteil: Eisler war keineswegs jemand, der es dem Publikum generell einfach machen wollte. Als Sachwalter der Neuen Musik übte er gar harsche Kritik an der Musikerziehung und forderte damit indirekt ein in der musikalischen Formenlehre gebildetes und damit auch dem Neuen gegenüber aufgeschlossenes Publikum.

Das Album „Roaring Eisler“ enthält vier seiner auf Filmmusiken basierenden sechs Orchestersuiten; für Filme, die Eisler bis Herbst 1933 in Deutschland vertonte. Hier wird der andersartige Ansatz bereits hörbar: Es handelt sich um Gegenentwürfe zur hochromantisch und oftmals sentimentalen Hollywood-Musik, abseits der Konventionen eines bürgerlichen Konzertbetriebs mit seiner spätromantischen Üppigkeit. Hier gibt es Filmmusiken zu hören, die ohne üppige Harmonien auskommen, vielmehr auf oftmals scharf kontrastierende Klangfarben und starke Betonung des Rhythmischen setzen und häufig zum im Bild Gezeigten einen Kontrapunkt setzen.

Besonders erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang die Orchestersuiten Nr. 2 und Nr. 4. In der auf Material aus dem engagiert pazifistischen Streifen Niemandsland (1931) basierenden Suite Nr. 2 greift Eisler im letzten Satz „Marschtempo“ nicht allein das Kampflied „Der heimliche Aufstand“ auf, er persifliert zugleich das Pathos der Wilhelminischen Marschmusik. Die Suite Nr. 4 verwendet Musik des bedeutendsten proletarischen Agitationsfilms jener Jahre: Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1931). Das zu montierten Dokumentarbildern vom Elend in den Berliner Arbeiter- und Fabrikvierteln scharf und formstreng wirkende Präludium, setzt beim Zuschauer auf (gewisse) Schockwirkung, rüttelt auf und erzeugt ein Gefühl von Widerstand anstatt einfühlender Sentimentalität – so bezieht Eislers Musik Stellung. Der dritte Satz dient im Film zur Untermalung einer großen Sequenz „Hetzjagd nach Arbeit“, in der junge Arbeitslose im Moloch Großstadt per Rad vergeblich eine Stellung suchen. Die Form bildet hier ein geschwind dahineilendes Rondo, mit dessen periodisch wiederkehrendem Leitthema der Komponist der Monotonie des erfolglosen „Bewerbens“ und damit der Trostlosigkeit Ausdruck verleiht. Im Finalsatz erklingt das berühmt gewordene „Solidaritätslied“ als spritzige Orchesterversion – komponiert auf einen Text von Bert Brecht, der auch am Drehbuch beteiligt war.

Der zugleich als Dirigent fungierende Wiener Chansonnier HK Gruber interpretiert und gestaltet die Lieder eindringlich und modern zugleich. Er unterstreicht gekonnt das Kämpferische, verleiht den Songs eine fast Rasiermesser-gleiche Schärfe. Das präzise und mit Drive agierende Ensemble Modern ist sowohl perfekter Begleiter, um die politische Brisanz der ausdrucksstarken Texte zu unterstreichen, als auch adäquater Klangkörper bei den Orchestersuiten.

Wer die (Hör)-Einblicke in Eislers Orchesterkompositionen weiter vertiefen möchte, ist mit dem cpo-Album „Orchestral Eisler“ gut beraten. Interessant ist die nur rund 11-minütige „Kleine Sinfonie“ op. 29. Sie ist geradezu eine Vorführung technischer Fertigkeiten (von Kontrapunkt und Variation bis Zwölftontechnik) und verdeutlicht mit ihrem lockeren ironischen Tonfall zugleich, was Eisler mit der „Zerstörung konventioneller Vorstellungen“ meinte, als er dieses Stück als Protest gegen das mitunter aufgeblasen-schwülstige Musizieren komponierte.

Sowohl die „Drei Stücke für Orchester“, die „Fünf Orchesterstücke“ als auch die Kammer-Sinfonie op. 69 haben filmmusikalische Wurzeln. Die beiden Zyklen mit Orchesterstücken entstammen einem Dokumentarfilm über den legendären „Langen Marsch“, 400 Millionen (1938). Es handelt sich um Miniaturen, die traditionelle formale und satztechnische Kriterien für einen neuen Zweck, den der Filmmusik, brauchbar machen – was der Komponist mit „Die Kunst zu erben“ meinte.

Hier knüpft auch die aus dem Jahr 1943 stammende zwölftönige Kammer-Sinfonie an. Sie geht auf das bereits o. g. Filmmusikprojekt der „Rockefeller Foundation“ zurück, das Eisler damals leitete. Das Ungewöhnliche und Neuartige ist hier, das nicht nachträglich aus der Filmmusik ein Werk für den Konzertsaal eingerichtet wurde, sondern die Filmkomposition unmittelbar in der endgültigen sinfonischen Form, also direkt auch als besagte Kammer-Sinfonie entstand. Für die Filmmusik zum Dokumentarfilm White Flood – über gewaltige Eisberge im arktischen Polarmeer – setzt Eisler nicht allein auf Zwölftonkompositionstechnik, sondern verwendet, der Kälte der Bilder entsprechend, auch elektrisches Klavier und Novachord.

(In Hollywood vertonte er übrigens zwischen 1943-47 eine Reihe von Filmen für United Artists, Republic und RKO, z. B. Fritz Langs Hangmen also die • Auch Henker sterben (1943). Dass Eisler hierbei stilistisch zu zum Teil kräftigen Kompromissen gezwungen war, belegt eine Bemerkung in einem Brief an seinen Sohn Georg in England: „ […] Jetzt habe ich gerade einen idiotischen Schinken fertig gemacht, er heißt Spanish Main • Die Seeteufel von Cartagena (1945). Das ist reiner Unsinn, Schwachsinn etc. Ich musste es des Geldes wegen machen.“)

Das unmittelbar eingängigste Stück der CD ist die finale „Ouvertüre zu einem Lustspiel“, in der Eisler beweist, wie souverän er auch in einem leichten Tonfall zu komponieren verstand. Das Resultat ist ein überaus heiteres und spritziges Stück Musik – das man auch sehr gut zu allererst anhören kann.

Dies alles wird von der Magdeburgischen Philharmonie unter Matthias Husman vital dargeboten.

Komponist*in:
Eisler, Hanns

Erschienen:
1998
Gesamtspielzeit:
70:01 Minuten
Sampler:
RCA (BMG)
Kennung:
74321 56882 2

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