Flanders International Film Festival Ghent 2002: Seminar, Teil 1

Geschrieben von:
Magdi Aboul-Kheir
Veröffentlicht am:
7. November 2001
Abgelegt unter:
Special

Der Einstieg ins Filmmusikgeschäft. Zur Zusammenarbeit von Komponist und Regisseur. Diskussion mit Jeff Rona, David Julyan u. a.

Seit 75 Jahren hat der Film Töne – das Internationale Filmfestival von Flandern in Ghent hat dazu ein zweitägiges Filmmusik-Seminar organisiert.

Im ersten Teil ging es vor allem um die Fragen: Wie schaffen junge Filmkomponisten den Einstieg in ihren Wunschberuf? Wie sieht die Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Komponist aus? Wie werden dabei musikalische Konzepte entwickelt?

Im Publikum saßen zahlreiche europäische Nachwuchsmusiker und -komponisten, dazu Studenten von Filmhochschulen. Moderatorin Nancy Knutsen, Senior-Vizepräsidentin von ASCAP, betonte daher: „Dieses Geschäft ist alles eine Sache von Kontakten und Kommunikation.“ Filmemacher und Komponisten müssen sich kennenlernen und austauschen.

1366David Julyan (s. Bild re.), junger britischer Komponist (Memento, 2000; Insomnia, 2002), ist ein Musterbeispiel, wie das im Idealfall funktioniert: Er habe im College Studentenfilme vertont, erzählte er, darunter einen Kurzfilm Chris Nolans. Der begann eine bemerkenswerte Karriere und hielt dabei an seinem Komponisten fest. Mittlerweile ist Julyan in England und Hollywood gefragt, derzeit schreibt er Musik für Renny Harlins neues Projekt Mindhunters. So ganz fassen kann er diesen Aufstieg noch nicht, schien es. Mit einem Regisseur richtig vertraut zu sein, mache es im übrigen nicht immer leichter, merkte Julyan an: „Chris Nolan kennt mich so gut, der weiß, was er alles aus mir rausholen kann.“

1367Viele junge Filmkomponisten bemühen sich zu Beginn ihrer Karriere um TV-Aufträge oder schreiben Musik für Werbesports, führte Maggie Rodford (s. Bild li.), Agentin (z. B. vom Patrick Doyle) und Musikproduzentin (Air Edel, London), aus. Einige beginnen als Kopisten oder Orchestratoren, ab und zu hätte einer das Glück, sehr früh in der Karriere einen talentierten Filmemacher zu treffen – so wie David Julyan. Andere hätten es geschafft, ein besonderes Stück Musik zu schreiben und aufzunehmen, das Aufmerksamkeit in der Industrie erregt. „Es gibt viele Wege, es zu versuchen“, sagte Rodford, „aber das Wichtigste ist: Kontakte herstellen und pflegen.“ Ein Satz, den auch Charles Ryan, amerikanischer Agent (Ryan Company), unterstrich.

Wenn eine Agentur dann versuche, Filmemacher und Komponisten zusammenzubringen, müssten die Charaktere auch zueinander passen, betonte Maggie Rodford. „Es handelt sich um eine enge Arbeitsbeziehung, die mindestens sechs Wochen dauert, manchmal auch drei, vier Monate.“

Peter Vermeersch, belgischer Komponist (Minoes, 2001), erinnerte daran, dass nicht alle Nachwuchsmusiker aus einer großen Kinonation kommen. Wenn man in einem Land ohne bedeutende Filmindustrie lebe, müsse man „einfach Musik machen, sich anpassen können und Glück haben“. Ein Grundproblem sei, dass man schnell in einer Schublade lande, sagte Vermeersch. Ein Komponist werde aufgrund bisheriger Arbeiten engagiert und soll dann oft nur eine Variation dessen schreiben. „Es ist schwierig, wenn man dann was anderes machen will.“

Am besten sei da natürlich ein Filmemacher, der einem Komponisten auch bei unterschiedlichsten Projekten treu bleibe, merkte Charles Ryan an. Eine Stereotypisierung, etwa als „comic guy“, sei anfangs dennoch eine gute Sache, dann gebe es immerhin regelmäßig Arbeit. Nancy Knutsen erinnerte an Elmer Bernstein, der fast seine ganze große Karriere immer wieder auf Genres und Musikstile festgelegt wurde: als „jazz guy“, als „western guy“, als „comic guy“.

Vor allem mit seinem technischen Wissen hat Jeff Rona (Chicago Hope, 1994; White Squall, 1996) den Sprung ins Score Business geschafft – er war mit dem elektronischen Fortschritt gegangen und arbeitet heute in Hans Zimmers Media Ventures-Klang-Fabrik. Musik gemacht und studiert habe er schon sein ganzes Leben, ohne zu wissen, wohin das führen sollte. Da er sich aber immer mit der neuesten Technik auseinandergesetzt habe, wurde er schließlich Assistent von namhaften Komponisten. Es kam das, was Rona als „the noble profession of ghostwriting“ nannte. „Meine Musik tauchte in Filmen auf, aber mein Name nicht“. Erst Schritt für Schritt habe er von da auch den Durchbruch geschafft.

1368Rona (s. Bild re.) führte aus, dass Komponieren für den Film das Teilhaben an einem kollaborativen Arbeitsprozess bedeute. Der Musiker könne nicht eigenständig künstlerisch arbeiten, sondern müsse den Regisseur bei dessen Vision unterstützen – aber ihn auch mal überraschen. Wenn er ein Konzept für seine Musik entwickelt habe, „findet es der Regisseur beim ersten Treffen manchmal gut und manchmal eben nicht“. Das bedeute: „Kompromisse eingehen und ein guter Promoter seiner eigenen Arbeit sein.“

Regisseure verstünden oft einiges vom Drehbuchschreiben, besäßen Grundlagenwissen von Kameraarbeit, Filmschnitt – aber auf dem Gebiet der Musik fehle zumeist das Vokabular für einen produktiven Austausch mit dem Komponisten. Jeff Rona: „Es ist wichtig, ein gemeinsames Vokabular zu finden – eine Sprache, die der Regisseur versteht und die der Komponist in Musik umsetzen kann.“ Beispiel: Sage ein Filmemacher, er wolle „mehr Energie“ in der Musik, meint er damit schneller, lauter, härtere Rhythmik? Oder etwas ganz anderes?

Wie sieht nun die Entwicklung eines filmmusikalischen Konzepts gemeinsam mit dem Regisseur aus? Der übliche Weg sind die so genannten „spotting sessions“, in der der Film Stück für Stück durchgegangen wird, dabei Musikeinsatz und -charakter genau festgelegt werden. David Julyan berichtete von seiner etwas anderen Zusammenarbeit mit Chris Nolan: Da gebe es keine klassischen spotting sessions. Er entwickle schon sehr früh musikalische Ideen, die dem Film (einzelne Szene, Timing) nicht genau angepasst sind; diese Ideen werden dann langsam ausgearbeitet und erst dann mit dem Film kombiniert.

Jeff Rona referierte ausführlich über seinen Arbeitsprozess. Wenn der Regisseur zum Komponisten komme, habe er zumeist „Ansätze zu einer Idee für die Musik“. Der Regisseur beschreibe, was die einzelnen Szenen und Sequenzen aussagen sollen und welche Funktion im gesamten Film haben. Rona schreibt erste musikalische Skizzen – nicht zu Filmmaterial, sondern er komponiert „eine kleine assoziative Suite aus Ideen“, bevor er den Film gesehen hat. Diese Suite, wenige Minuten lang, mit vielleicht fünf, sechs kurzen musikalischen Fragmenten, spielt er dem Regisseur vor, „und dabei beobachte ich sein Gesicht“. Wenn etwas funktioniere, baue er es zu einem kompletten Sketch aus. Manchmal greife er auch einfach in seine CD-Sammlung, spiele dem Regisseur mal Eigenes, mal Fremdes vor, um Musikstimmung auszuprobieren. Die pragmatische Seite des Komponisten: „Ich bin nicht stolz drauf, aber es funktioniert.“ Ausgehend von seinen Sketchen, produziert Rona vollständige Temp-Tracks. „Weil man nicht davon ausgehen kann, dass sich der Regisseur Klavierskizzen und -stücke orchestriert vorstellen kann“ – zumal er selbst auch ohnehin nur mäßig Klavierspielen könne.

1369Peter Vermeersch (s. Bild li.), der belgische Kollege, wies auf die Gefahr solcher Temp-Tracks und Mock-ups hin: Regisseure könnten sich zu sehr an den perfekten High-Tech-Sound der Demos mit ihren Samplern und Synthesizern gewöhnen, „und dann könnte die Umstellung auf den akustischen Orchesterklang schwierig werden“. Maggie Rodford merkte an, die Detailarbeit mit dem Regisseur an einzelnen vertonten Szene, die direkte Einflussnahme des Filmemachers bereits beim Entwerfen der Komposition im Demostadium, könne die Musik eines Films – als ganzes betrachtet, als homogen und dramaturgisch strukturierte Einheit – gefährden.

Ein weiteres High-Tech-Problem benannte Rona selbst: Durch die Digitalisierung des Schnitts werde die Endfassung eines Films heute erst ganz kurz vor der Premiere fertiggestellt, „und darauf kann der Komponist kaum mehr reagieren“. Und das, wo doch zum Beispiel bei einer vertonten Verfolgungsjagd schon minimale neue Filmschnitte dazu führten, dass das Timing und das Feeling der Musik nicht mehr stimmt.

„Schon häufiger bin ich stinksauer auf einen Regisseur gewesen, wegen seiner ständigen Änderungswünsche“, sagte Rona, „aber am Ende ist auch schon manchmal tatsächlich ein besseres Stück Musik herausgekommen.“ Ganz wichtig sei es, als Komponist bei der Endabmischung anwesend zu sein, wenn Musik, Geräusche, Sound-Effekte und Dialog aufeinander abgestimmt werden. „Ist die Musik zu leise, oder auch zu laut, kann das ihre Wirkung enorm schwächen“, sagte Rona. Das Dumme sei nur, fügte David Julyan hinzu, dass Regisseure und Produzenten den Komponisten bei der Tonabmischung oft gar nicht dabeihaben wollten. Er gehe trotzdem hin, sagte Rona, und er sei auch noch nie rausgeschmissen worden.

Warum er sich das harte Geschäft denn eigentlich antue, wurde Rona gefragt. Lapidare Antwort: Er habe keine anderen brauchbaren Fertigkeiten.

„Warum tun wir das?“, fragte auch Peter Vermeersch und schilderte die Bedingungen, unter denen er arbeitet: 20.000 Euro für einen Package-Deal, also für eine komplette Filmmusik inklusive seinem Honorar und Aufnahme mit acht Musikern. Also nochmal: „Warum tun wir das? Weil’s Spaß macht, und weil man etwas ausdrücken will mit seiner Musik.“

Jeff Rona gab abschließend noch Einblick in den Team-Arbeitsprozess bei Media Ventures – seit acht Jahren ist er mittlerweile dabei. Dort arbeiteten zwar etliche Komponisten unter einem Dach, aber im Prinzip jeweils an eigenen Projekten. Doch gerät einer unter Zeitdruck – alltäglich in Hollywood – dann helfen sich die Komponisten gegenseitig aus. Was die vielen Music Credits bei Media Ventures-Scores erklärt. Das Beste an der Teamarbeit: Man müsse nicht in einem Vakuum arbeiten und könne die Arbeitsprozesse anderer Komponisten kennenlernen. Viele im Media Ventures-Team haben keine traditionelle musikalische Ausbildung. „An einer richtigen Ausbildung ist natürlich gar nichts auszusetzen“, sagte Rona, aber es gebe viele talentierte Komponisten, die nicht klassisch ausgebildet seien, weder Noten lesen noch ein Instrument richtig gut spielten. „Auch eine gewisse Naivität kann eine Qualität für einen Komponisten sein.“ Zumal Musik, die zu Bildern funktioniert, eine „sehr unakademische Angelegenheit sei“. Ganz wichtig für junge Komponisten: Viele Filme ansehen, auf die Musik achten, und vor allem jede Art von Musik hören, von ernsten Orchesterwerken bis zu DJs.

Ronald Rinklef (Fotos)

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