Die Ersteinspielung der Stummfilmmusik zu The Thief Of Bagdad (1924)
Die britische, von Zoltan Korda produzierte Version des Thief Of Bagdad aus dem Jahr 1940 mit der Musik von Miklos Rózsa ist zwar immer noch wesentlich geläufiger als die gleichnamige Produktion von Douglas Fairbanks (Regie: Raoul Walsh). Letztere ist allerdings nicht zuletzt in Europa dank der in den 1980er Jahren in Mode gekommenen (Stumm-)Film-mit-Live-Musik-Events stärker mit in den Fokus gerückt. Trotz des unübersehbar beachtlichen Produktionsaufwandes bleibt in meinen Augen die Korda-Version diejenige welche unterm Strich letztlich doch erheblich mehr überzeugt. Auf der anderen Seite liefert der Blick in die frühe, mittlerweile besonders weit entrückt erscheinende Ära des Stummfilmkinos durchaus wertvolle da aufschlussreiche Einblicke, auch wenn vieles von dem, was seinerzeit große Erfolge erzielte, heutzutage aufgrund der drastisch verschobenen Seh- und Rezeptionsgewohnheiten nur noch in begrenztem Maße auf ein interessiertes Publikum stößt.
Beim Vergleich beider Verfilmungen des „Diebs“ stellt man schnell fest, dass sie bis auf den Titel eher wenig gemeinsam haben. Fairbanks’ übermäßig komödiantische Darstellung des Titelhelden und erst Recht die für meinen Geschmack etwas hölzerne Handlung erscheinen mir dabei schon in besonderem Maße als ein typisches Kind ihrer Zeit. Dabei muss man allerdings zugleich berücksichtigen, dass sich vieles von dem was späterhin die Goldene Ära des Kinos ausmachen sollte, dafür das Fundament bildete, noch im Stadium grundlegender Entwicklung befand. Entsprechend ist eine Begegnung mit den zwangsläufig noch stummen, aber mit beachtlichem Aufwand realisierten Abenteuerfilmproduktionen von Douglas Fairbanks (1883–1939) aus den Twenties filmhistorisch natürlich bedeutsam und aufschlussreich, weil dabei auch deren Ausstrahlung auf die glanzvollen Abenteuerstreifen der Tonfilmära erkennbar wird. Bemerkenswert ist etwa der Blick auf diese frühe Arbeit des Filmarchitekten William Cameron Menzies (1896–1957), die auch zum Vergleich mit der ebenfalls von ihm betreuten Korda-Version des Jahres 1940 einlädt. Hier zeigt sich zugleich besonders faszinierend, welch außerordentlich langen Schatten dieser späterhin so bedeutende Mann wirft, der hinter u.a. Gone with the Wind, Kings Row, Our Town, Things to Come und auch For whom the Bell tolls steht und als eine der prägendsten Persönlichkeiten in der Entwicklung des Produktionsdesigns beim Film überhaupt gilt.
Fairbanks war nicht nur Schauspieler, er agierte vielmehr auch als Regisseur, Drehbuchautor und Filmproduzent. Er war Mitbegründer der Produktionsgesellschaft United Artists, und deren geballte Finanzkraft im Rücken ermöglichte ihm der Erste zu sein, dem es in Hollywood gelang, durch aufwändig produzierte Abenteuerfilme zu einem Weltstar des Stummfilmkinos zu werden. Hierzu lohnt auch ein eingehenderer Blick über den hier im Zentrum stehenden Film hinaus, insbesondere auf Robin Hood (1922), wo nicht nur das geradezu gigantisch anmutende Castle-Set beeindruckt, sondern zugleich ins Auge sticht, dass Errol Flynn im 1938er Pendant schon täuschend ähnlich kostümiert ist. Wie vielen seiner Kollegen gelang es auch Fairbanks nicht, in der Tonfilmära Fuß zu fassen. Seine Popularität begann vielmehr bereits ab etwa 1929 rasch zu verblassen.
Das Standardwerk von Kevin Brownlow, „Pioniere des Films: Vom Stummfilm bis Hollywood“ (Originaltitel „The Parade’s Gone By“, erschienen 1968), hat in besonderem Maße ein neues Interesse an den „Silents“ hervorgerufen. Damit ist auch der Name des Komponisten Carl Davis in besonderem Maße verbunden. Mit Hollywood (1980), der faszinierenden 13-teiligen TV-Serie über die Stummfilmära nach Brownlows Buch begann für Davis auch die Ära der Neuvertonungen diverser restaurierter Stummfilme, u.a. Napoléon (1927), Intolerance (1916), Greed (1924), Ben Hur (1926) und eben auch The Thief of Bagdad. Für den Letztgenannten schuf Davis im Jahr 1984 ein eigenes üppig- schwelgerisch angelegtes klangliches Gewand. Die durchaus adäquate Neukomposition greift neben eigenen Themen auch Material aus Nikolai Rimski-Korsakows berühmter Tondichtung „Sheherazade“ charmant auf, die ja bereits quasi filmmusikalisch anmutet. Der Film ist zusammen mit der Davis-Musik als Live-Konzert hierzulande anscheinend das letzte Mal im Februar 2018 in Dessau aufgeführt worden.
Der aus Chariton in Iowa stammende Mortimer Wilson (1876–1932) ist selbst in Amerika nur Spezialisten geläufig. In Chicago erhielt er den Großteil seiner soliden musikalischen Ausbildung. Im Jahr 1908 ging er nach Leipzig und studierte zwei Jahre lang Komposition bei Max Reger und Dirigieren bei Hans Sitt. Er wurde Orchesterdirigent in Atlanta und 1916 Lehrer am Brenau College in Gainesville/Georgia. Seit 1918 unterrichtete er an der National Academy of Music in New York. Wilson hatte sich einen gewissen Ruf als Arrangeur und Komponist erworben und wurde daher von Douglas Fairbanks damit beauftragt, für The Thief of Bagdad eine durchgehende Originalkomposition zu schaffen. Als kleine Vorstudie zu seinen Filmkompositionen ist die 1919 entstandene kleine Klaviersuite „Silhouettes from the Screen“, Op. 55 erwähnenswert, die in jeweils rund einminütigen Miniaturen fünf Leinwandgrößen der Ära porträtiert (William S. Hart, Charles Chaplin, Mary Pickford, Theda Bara und Douglas Fairbanks).
Was Dirigent Mark Fitz-Gerald in seinem Kommentar als eine geradezu revolutionäre Entscheidung bezeichnet lag allerdings eher auf einer Linie mit dem, was sich dazu auch in Europa, nicht zuletzt in Deutschland vollzog. Auch dort beobachtet man nämlich zur selben Zeit ein zunehmendes Interesse an Originalkompositionen – etwa Die Nibelungen (1924), Zur Chronik von Grieshuus (1925), Metropolis (1927) oder Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927), wobei Panzerkreuzer Potemkin (1925) mit seiner ausschließlich für die Vorführungen in Deutschland bestimmten speziell komponierten Musik von Edmund Meisel eine bemerkenswerte Sonderstellung besetzt.
Zwar gab es bereits in den 1910er Jahren einige zumindest in Teilen speziell für den jeweiligen Film komponierte Musik-Untermalungen, etwa die von Joseph Carl Breil stammende Mischung aus Kompilation und Originalkomposition für Griffith’s Birth of a Nation (1916) oder die durchgehenden Originalkompositionen von Josef Weiß zu Stellan Ryes Der Student von Prag (1913) und die von Pietro Mascagni zu Nino Oxilias Rapsodia Satanica (1917). In diesen frühen Beispielen vermag man bereits durchaus einzelne Ansätze für das aufzuspüren was späterhin auch im Tonfilm üblich sein wird. Die Entwicklung der Filmvertonung erhielt allerdings erst nach dem ersten Weltkrieg durch die Etablierung großer Uraufführungs-Paläste in Metropolen wie Berlin nachhaltige Schübe. Ausgehend von den dort ansässigen, mit bis zu 80 Musikern besetzten Orchestern, die zu den als großes Spektakel inszenierten Premieren-Schauen jener Tage aufspielten, wuchs eben auch der Anspruch an eine Perfektionierung der zu den Bildern erklingenden Filmmusiken. Wurde dabei zuerst wohl eher auf verstärkten äußerlichen Glanz abgezielt, resultierten dabei aber letztlich in zunehmendem Maße auch verfeinerte Original-Kompositionen. Filmmusiken mit Hilfe von angepassten Versatzstücken zu kompilieren, wird ab 1919 professionalisiert. Das wohl berühmteste Beispiel dafür ist Giuseppe Becces serienmäßige Publikation „Kinothek“. Von dieser Art der Filmvertonung wird auch ab 1924 noch längst nicht abgerückt, sondern bis etwa 1927 wird die Kompilationspraxis noch beständig erweitert. Das Bewusstsein dafür, dass eine derartige Vertonung zwangsläufig ein Kompromiss bleiben wird, ist aber wohl ebenfalls langsam aber stetig gewachsen. Max Steiners King Kong (1933) markierte dann letztlich den entscheidenden Wendepunkt hin zu dem, was die großen originalen Tonfilmkompositionen der Goldenen Kinojahre sein würden.
Die originale Stummfilmkomposition zu The Thief of Bagdad von Mortimer Wilson in Form des aktuellen CD-Albums von First Hand Records verschleiert ein wenig, dass ihre Restauration deutlich länger zurückliegt, als es auf den ersten Blick scheint. Die integrale Uraufführung zusammen mit dem Film erfolgte nämlich bereits sechs Jahre zuvor, beim Stummfilmfestival im norditalienischen Pordenone 2016. Im Jahr 2019 folgte dann eine entsprechende Aufführung in Frankfurt, bei der Mark Fitz-Gerald das Radio-Sinfonieorchester dirigierte. Die Ausstrahlung des Live-Mittschnitts dieser Veranstaltung erfolgte im Mai des Folgejahres auf ARTE. Und erst jetzt, nochmals knapp zwei Jahre später, liegt auch eine Auskopplung der Musik als CD-Album vor – analog wie auch bei anderen (Stumm-)Film-mit-Live-Musik-Projekten, s.o. und Iwan der Schreckliche (1945). Dabei ist interessanterweise der vom Dirigenten Mark Fitzgerald stammende informative Begleithefttext in gekürzter Form dem 2016er Programmheft des Stummfilmfestivals in Pordenone entnommen, womit sich der Kreis zugleich schließt.
Der bei Fitz-Gerald nachzulesende Hickhack um die Verwendung von Wilsons Komposition ist heutzutage kaum mehr nachvollziehbar, lässt sich allein mit Kopfschütteln zur Kenntnis nehmen. Offenbar bestand der von Fairbanks für 3000 $ pro Woche (damals eine beachtliche Summe!) speziell engagierte Promoter Morris Gest (der aus Litauen stammende Impresario Moishe Gershnowitz, 1875–1942) zuerst darauf, die Wilson-Musik komplett gegen die eines „Komponisten mit großem Namen“ zu ersetzen. Dann einigte man sich auf einen Kompromiss: Wilson durfte seine Musik zur Premiere und in den Vorführungen der ersten beiden Wochen spielen, sollte aber Teile durch Kompositionen anderer ersetzen. Wie Mark Fitz-Gerald dazu noch anmerkt, waren in den zur Restauration zur Verfügung gestellten Orchestermaterialien Wilsons noch Reste dieser Einschübe enthalten, die sorgfältig entfernt worden sind. Nach der 14- Tage-Frist sollte dann eine neue, von James C. Bradford für ein Honorar von angeblich 7000 $ erstellte Kompilationspartitur verwendet werden, die allerdings kläglich scheiterte und direkt in der Versenkung verschwand.
In seinem an sich sehr informativ-lesenswerten Begleitkommentar zur Wilson-Musik geht Mark Fitz-Gerald in seinen analytischen Betrachtungen für mein Empfinden doch etwas sehr enthusiastisch zu Werke, wenn er Verweise von Puccini bis zu Schostakowitsch und Alban Berg beschreibt. Nähe zu Max Reger und dessen kühner chromatischen Polyphonie vermag ich hier ebenfalls nicht herauszuhören. Ich verorte Wilsons Musik entsprechend mit weniger Anspruch auf dem ja keinesfalls belanglosen weiten Feld der britischen und natürlich auch der dieser sehr ähnlichen amerikanischen Light Music und damit bei Komponisten wie Victor Herbert, Rudolf Friml oder Edward MacDowell. Insbesondere, wenn die hübsch eingearbeitete klangliche Exotik ins Spiel kommt; dann ist auch die Verwandtschaft zu den so eleganten wie malerischen Orchesterminiaturen des Briten Albert Ketèlbey kaum überhörbar. Ich denke, dass Wilson sowohl das damalige Kinopublikum als auch die in den dafür in Frage kommenden Kinos ansässigen Orchester keinesfalls zu überfordern gedachte. So blieb er auf bewährt vertrauten, weitgehend homophonen Pfaden und mied konsequent die gewagteren Texturen so mancher Zeitgenossen. Das Ergebnis ist eine durchaus charmante Musik, die in Teilen, insbesondere nach mehrfachem Hören, besonders gut ins Ohr geht, freilich ohne dass es sich dabei um einen großen Wurf handelt. Beim Vergleich mit der 16 Jahre später entstandenen, meisterlichen Rózsa-Musik vermag die Wilson-Komposition nicht auf annähernd vergleichbarem Niveau mitzuhalten, sondern muss sich klar geschlagen geben.
Die rund 75-minütige Zusammenstellung ist substanziell vollständig. Sie verzichtet nur auf die im Film zu Gehör kommenden Wiederholungen. Unterm Strich ist das vorliegende CD-Album damit ein weiteres ansprechendes Souvenir an die Ära der Silents. Wertungsmäßig erscheinen mir dafür vier Sterne für die Musik schon ein klein wenig überdimensioniert, als Albumwertung für die im Plastik einsparenden Öko-(Papp-)design vorliegende Veröffentlichung sind sie aber noch vertretbar.
Am Ende von Track 17, „Prince of the Isles“ werden das erste Mal kurzeitig leichte Nebengeräusche hörbar: hier ein Händeklatschen. Ein Fechtgeräuschen ähnliches Geklapper ist dann auch noch zeitweilig in Track 20, „Less than a Slave“, zu hören. Zwar soll das nun gewiss nicht überdramatisiert werden, aber es erscheint schon etwas merkwürdig, dass man hier nicht ähnlich wie bei Iwan der Schreckliche auf Capriccio darauf geachtet hat, für die Veröffentlichung auf Tonträger eine reine, vom Filmton bzw. Geräuscheinblendungen ungetrübte Musikfassung zur Verfügung zu haben.
Dass derartige Veröffentlichungen fast ausschließlich eine europäische Domäne sind, ist übrigens einer der Vorteile des hiesigen subventionierten Kulturbetriebes, welcher derartige, schwerpunktmäßig als Konzert-Events angesehene Veranstaltungen (Film mit Live-Musik) in dieser relativen Fülle überhaupt erst ermöglicht.
Mark Fitz-Gerald ist ja ähnlich wie auch Carl Davis und Frank Strobel ein verdienter Sachwalter rarer Filmmusiken. Klingendes auf CD unter seiner Leitung war bislang dem Naxos-Label vorbehalten, wo Fitz-Gerald sich bisher in erster Linie den Filmvertonungen von Dmitri Schostakowitsch gewidmet hat, z.B. Owod (1955). Die aktuelle Veröffentlichung ist damit nun seine erste auf dem britischen Label „First Hand Records“.
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