Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin aus dem Jahre 1925 gilt als Meisterwerk und Meilenstein der Filmgeschichte. Besagtes Attribut ist im Hinblick auf die Entwicklung des Mediums Film zweifellos zutreffend. Die aus raffinierter Montage stark kontrastierender Einstellungen in häufig schnellen, zum Teil fast schon staccatohaften Schnittfolgen resultierende Bilderflut wirkt selbst heute noch, rund 80 Jahre nach der russischen Uraufführung, am 24.12.1925 im Bolschoi-Theater Moskau, modern, ist unmittelbar beeindruckend, ja mitreißend. Das wohl berühmteste Beispiel bietet die Treppenszene mit der in Wellen hinab marschierenden und in die Menge feuernden zaristischen Soldateska. Das, was hier im Einzelnen gezeigt wird, ist aufwühlend, in seiner Unerbittlichkeit schockierend und ungeheuerlich. Da läuft eine Mutter, ihr angeschossenes sterbendes Kind auf den Armen, den Soldaten entgegen: Sie wird niedergeschossen, die Militärmaschinerie schreitet rücksichtslos hinweg über sie und andere Tote, Sterbende, Verletzte, dabei auf Gliedmaßen der am Boden Liegenden tretend. Eine weitere Mutter gerät mit ihrem Kinderwagen eher versehentlich in das Massaker. Auch sie wird tödlich getroffen. Der Wagen mit dem Baby rollt in einer der wohl bekanntesten Einstellungen der Kinogeschichte die Stufen hinab. Vieles der unmittelbar empfundenen Brillanz resultiert aus dem in ungewöhnlicher Schnitt- und Montagefolge raffiniert kombinierten, miteinander stark kontrastierenden Material: Da wird ein weißer Sonnenschirm zugeklappt, plötzlich kommen ein paar elegant gestylte Füße ins Bild. Und ebenso überraschend taucht ein beinloser Krüppel im Chaos des Geschehens auf. Und wenn dann der Panzerkreuzer das Feuer auf die Stadt eröffnet, scheinen dabei selbst steinerne Löwen aus ihrem Schlaf zu erwachen.
Eisenstein thematisiert die Meuterei der Matrosen auf dem Panzerkreuzer „Potemkin“ vor Odessa im Jahr 1905, als Russland zuvor eine Niederlage im Krieg gegen Japan erlitten hatte. Allerdings, so brillant dies alles in Szene gesetzt und damit gemacht ist, Panzerkreuzer Potemkin ist ebenso klar ein (Rühr-)Stück aus der Agitations- und Propaganda-Küche der jungen, noch nicht stalinistischen Sowjetunion. Und das ist etwas, das noch wesentlich krasser für den vergleichbar vorbehaltlos gerühmten Alexander Newski (1938) gilt.
Eisensteins Film hat eine interessante, wechselvolle Geschichte, aus der die zum Teil merklich unterschiedlichen Fassungen begründet sind. Neben dem verschandelten Produkt der Adenauer-Ära war hierzulande geraume Zeit noch die russische „Jubiläumsfassung“ von 1976 in Umlauf. Bei dieser allerdings ist nicht nur das Bildformat merklich beschnitten, auch die für diese Version als Musik eingesetzte Kompilation aus den Sinfonien von D. Schostakowitsch ist schwach, der Meisel-Musik klar unterlegen. Paradoxerweise musste der Film an die Musik angepasst (!), z. B. durch Verlängern von Zwischentiteln im Rhythmus verlangsamt werden. Ebenfalls beeinträchtigt ist die Wirkung in der 1950er „Jubiläumsversion“ durch die von Nikolaj Krjukow beigesteuerte eher blasse Musik.
(An dieser Stelle gilt eh: Vorsicht beim Vergleich der Angaben zur Lauflänge bei Stummfilmen! Da bei diesen die Bildfrequenz pro Sekunde nicht exakt definiert ist, vielmehr zwischen 16 und ca. 20 Bildern gewählt werden kann, sind einzig die Filmlängen in Metern vergleichbar und damit aussagekräftig.)
In der als Bonus vertretenen, rund 40-minütigen Dokumentation „Dem Panzerkreuzer Potemkin auf der Spur“ finden sich interessante Informationen. Da erfährt man z. B., wie wichtig für die Entwicklung des Mythos um den Film eben auch die deutsche Verleihgeschichte gewesen ist. (Wobei sich hier ein Teilaspekt der in jenen Jahren besonders engen deutsch-russischen Zusammenarbeit spiegelt — siehe auch „Chaos statt Musik“). Weitere wertvolle Hinweise zur Produktion des Films etc. finden sich im ausführlichen Textteil der als „DVD-Buch“ angelegten Transit-Edition.
Die vorzügliche Wirkung des Films ist allerdings auch besonders eng mit der für die deutsche Fassung erstellten Musik des Wieners Edmund Meisel (1894 – 1930) verknüpft — Premiere am 29.4.1926, im Apollo-Theater Berlin. Regisseur Eisenstein hat übrigens bei der Vorbereitung der deutschen Fassung mitgewirkt, weilte speziell dafür in der Zeit vom 28. März bis 26. April 1926 in Berlin. Dabei ging es auch darum, den Film an der deutschen Zensur vorbeizuschleusen. Aber ebenso hat Meisel klare Vorgaben für die Komposition erhalten. Dazu ist er von Eisenstein mit revolutionären Liedern als Themenmaterial versorgt worden, die sich übrigens auch in den Revolutions-Sinfonien von Schostakowitsch finden. Zur russischen Premiere erklang übrigens eine völlig konventionelle, dem Stil der Stummfilmepoche entsprechende Katalogmusik, zusammengestellt aus Versatzstücken von Beethoven bis Tschaikowsky.
Bereits 1986 erfolgte von deutscher Seite eine Rekonstruktion des Films, ausgeführt von Enno Patalas und Lothar Prox. Dabei wurden die von der Zensur im Jahr 1926 für die deutsche Fassung geforderten Eingriffe (soweit möglich) rückgängig gemacht. Edmund Meisels Musik musste dementsprechend in einigen Teilen verlängert werden. Das besorgte seinerzeit Mark Andreas, der auch die Instrumentierung des ausschließlich zur Verfügung stehenden Klavierauszuges anfertigte. Zusammen mit der Junge(n) Deutsche(n) Philharmonie unter David Shallon ging der Film 1986 übrigens auf Roadshow: ist in Köln, Frankfurt, München und Witten gezeigt worden. Außerdem war er im Centrale Thermique 2 in Straßburg zu sehen.
Die jetzt von Transit auf DVD vorgelegte rekonstruierte Fassung hingegen stammt von 2005 und ist in der Schnittfolge der sowjetischen Uraufführungsversion von 1925 angenähert. Diese Version war erstmals auf der Berlinale 2006 zu sehen. Gegenüber der deutschen Rekonstruktion des Jahres 1986 ergeben sich dabei besonders in der berühmten Treppenszene einige markante, die Brutalität des Gezeigten noch verstärkende Ergänzungen. Bemerkenswert ist die in Anbetracht des Alters des Films ganz vorzügliche Bildqualität der aktuellen DVD-Version. Wie Enno Patalas in der Doku versichert, zeigte das herangezogene britische Kopienmaterial kaum Gebrauchsspuren und Alterungserscheinungen. Allein eine qualitativ hochwertig angefertigte (konventionelle) Nasskopierung reichte aus, um den bei Schärfe, Kontrast und Detailliertheit fast durchweg als gut bis sehr gut zu bezeichnenden Bildeindruck zu erhalten.
Den Klavierauszug von Meisels Musik hat dieses Mal Helmut Imig bearbeitet und zusammen mit dem Deutschen Filmorchester Babelsberg in vorzüglicher Tonqualität eingespielt. Imig erläutert in der o. g. Dokumentation zudem ein markantes Beispiel Meisel’scher Kompositionstechnik, die „Maschinenmusik“ des letzten Aktes (s. u.). Die Potemkin-Musik ist in erster Linie als Gebrauchskunst, kaum als eine eigenständig funktionale Filmmusik anzusehen. Motorische Rhythmik und einfache, aber geschickt gehandhabte Ostinatotechniken nebst Variationen bestimmen ihren Verlauf, wobei eher Motive denn einprägsame Themen eine Rolle spielen. Obwohl die Meisel-Komposition in Sachen Komplexität keineswegs den großen Arbeiten eines Franz Waxman, Alex North oder auch E. W. Korngold zur Seite gestellt werden kann: Dem Film dient sie jedoch ganz vorzüglich und funktioniert entsprechend perfekt! Dabei nimmt die Musik mit ihren überaus geschickt einkomponierten Geräuscheffekten die sich ankündigende Ära des Tonfilms bereits vorweg.
Eine (von ca. 70) auf rund 54 Minuten komprimierte Fassung der Meisel-Musik in der Bearbeitung von Mark Andreas, eingespielt vom Orchestra della Svizzera Italiana, erschien Mitte der 1990er auf edel-records und ist immer noch erhältlich. Der unmittelbar auffälligste Unterschied zur Imig-Fassung ist in der „Maschinenmusik“ des letzten Aktes zu hören. Der Panzerkreuzer durchfährt dazu die Phalanx der sich ihm in den Weg stellenden Schiffe des Geschwaders, letztlich ohne dass dabei ein Schuss fällt. Dazu ertönen zwei simpel gestrickte, aber äußerst effektvoll miteinander verknüpfte Ostinati: über dem fortlaufend vom Schlagwerk intonierten stampfenden Maschinenrhythmus ertönt fortwährend eine chromatische Klangfigur der Trompeten. Das liest sich im ersten Moment eher banal, ist es in gewissem Sinne auch. Aber Meisel gelingt es durch geschickt gehandhabte stufenweise Verstärkung von Dynamik und Tempo, die Spannung der Sequenz überaus effektvoll bis auf das Äußerste zu steigern. Mark Andreas hat zur Verstärkung des Effekts noch schwere Eisenketten hinzugefügt, die sich bei Helmut Imig nicht finden.
Bereits viele Zeitgenossen haben die außergewöhnliche Wirkung und damit Bedeutung von Meisels in vielem ihrer Zeit so weit vorauseilender Potemkin-Musik erkannt. Ihre provokante Rhythmik führte zu Verboten in mehreren europäischen Ländern, wo man, wie auch in Deutschland, Störungen der öffentlichen Sicherheit, Unruhen und Aufruhr befürchtete. Ebenso bescheinigten ihr jedoch Film-Kenner wie Kurt London oder Hans Wollenberg außergewöhnlichen Rang.
Längst nicht alles in der Geschichte um Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin ist restlos und zweifelsfrei geklärt. Dass man sich außerdem auf Expertenebene offenbar in manchem uneins ist, belegen in der genannten Doku die in Teilen unüberhörbaren Sticheleien von Enno Patalas gegenüber seinem Kollegen vom Filmmuseum Moskau, Naum Kleeman. Wie auch immer: Die der vorliegenden Transit-Edition zugrunde liegende Version dürfte das wohl letzte (sinnvolle) Wort zum Thema Rekonstruktion dieses Filmklassikers sein. Für Interessierte ist weiteres Warten kaum, sondern vielmehr Zugreifen angesagt.
Dieser Artikel ist Teil unseres Spezialprogramms zum Jahresausklang 2007.
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