MGM setzte in Cimarron (1960) große Hoffnungen. Bei dem mit beträchtlichem Aufwand von Regisseur Antony Mann in Szene gesetzten Film handelt es sich um ein Remake des bereits 1931 erfolgreich verfilmten gleichnamigen Buchs von Edna Ferber. Erzählt wird die (weiße) Geschichte des Oklahoma Territoriums aus dem Blickwinkel des Abenteurers Yancey Cravat (Glenn Ford) und seiner Frau Sabra (Maria Schell). Cravat geht hier als ein für Wahrheit, Recht und Menschlichkeit eintretender Gründer einer Tageszeitung in die Historie ein. Auch heutzutage noch bilden die spektakulären Szenen um den „Oklahoma Land Rush“ von 1889, den — wenn auch allzu frühen — Höhepunkt der Filmhandlung. Anschließend gleitet der überhaupt wenig westernhafte Streifen völlig in eine bieder-langweilige, eher soapige Familienchronik ab, die mit weitgehend stereotypen und blassen Charakteren bevölkert ist. Daran vermag auch manch sichtbar sorgfältig und keinesfalls billig inszenierte Szene wenig zu ändern. Der visuell eindrucksvoll inszenierte „Oklahoma Land Rush“ diente übrigens als Vorlage für Ron Howards Far and Away • In einem fernen Land (1992, Musik: John Williams).
Im gewohnt reichhaltigen Booklet des FSM-Albums gibt es Aufschlussreiches zur turbulent-unglücklichen Entstehungsgeschichte des Films zu lesen. Hier wird zugleich angerissen, in welchen (finanziellen) Schwierigkeiten sich MGM damals befand und wie außerordentlich groß die Erwartungen waren. Die Ära, die in der nostalgisch-romantisierenden Betrachtung als „Golden Age“ bezeichnet wird, begann bereits kurz nach dem Zweiten Weltkrieg langsam, aber unaufhaltsam ihrem Ende entgegen zu gehen. Nach der letzten Blüte des „Goldenen Zeitalters“ markiert besonders die zweite Hälfte der 1950er Jahre eine Zeit des sich beschleunigenden Verfalls des Studiosystems alter Prägung. Etwas, das sich auch in den schleichend dominanter werdenden Einflüssen poppiger Unterhaltungsmusik — zum Gefallen eines zunehmend jünger werdenden Zielpublikums — in den Filmmusiken jener Jahre ausmachen lässt.
Franz Waxmans Tonschöpfung darf ohne Lobhudelei als zum (Aller-)Besten des Films gehörend eingeordnet werden. Interessante Möglichkeiten zur komplex-vielschichtigen musikalischen Gestaltung sind im Plot so gut wie nicht vorhanden. Insofern dürfte die episodische Handlung mit ihren eher blassen Charakteren auf diesen großen Könner des Metiers wohl weder besonders fordernd noch übermäßig inspirierend gewirkt haben. Wie auch immer, Franz Waxman hat das Beste daraus gemacht und seinen Auftraggebern eine handwerklich exzellente und damit beachtliche Filmmusik überlassen. Im Film ist der Score übrigens infolge oftmals extrem leiser Abmischung und diverser Weglassungen kaum präsent. Umso erfreulicher ist, dass Dank FSM jetzt die (nahezu) komplette Filmmusik als sehr sauber klingendes Stereo-Album vorliegt.
Zu den ganz großen Waxman-Kompositionen gehört Cimarron sicher nicht. Aber auch wenn hier die Vielschichtigkeit und Ausdruckstiefe von beispielsweise Sunset Boulevard nicht erreicht wird, so zeigt doch auch der insgesamt sicher „konventionellere“ Score zu Cimarron, dass hier kein Geringerer am Werke war. Waxman greift, wie auch seine Kollegen Newman und Steiner, zu einem eingängigen und zugleich markanten Hauptthema, das zusammen mit der ihm vorangestellten Fanfare (mit Copland-Touch) ein thematisches Duo bildet, welches die Komposition wirkungsvoll zusammenhält. Das lyrisch-prägnante Hauptthema wird eingangs in einer Ballade mit Chor (Text von Paul Francis Webster) vorgestellt — hier ist die Nähe zu den Western-Balladen Dimitri Tiomkins unüberhörbar. Die oben erwähnten Popeinflüsse lassen sich hier anhand eines Vergleichs ausmachen: indem man die rhythmisch merklich (pop)liedhafte Film-Version des Main-Title mit der ursprünglichen Fassung in der als Bonus angehängten Outtakes-Suite vergleicht. Waxmans Urfassung erweist sich sowohl in der orchestralen, wie auch in der vokalen Gestaltung als deutlich sinfonischer und ähnelt Alfred Newmans Chorversion des Hauptthemas in How The West Was Won (1962). (Besagter Bonustrack lässt sich übrigens vorzüglich anstelle von Track eins dem Score voranstellen oder auch als Ouvertüre einsetzen.)
Neben dem zweiteiligen Hauptthema (Fanfare plus Liedthema) spielt ein altes deutsches Volkslied, „Abschied“, eine besonders wichtige Rolle. Es dient als Liebes- und Beziehungsthema für Yancy Cravat und Sabra und markiert zugleich Sabras Herkunft als Emigrantin. (Letzteres ist übrigens eine infolge der Besetzung mit Maria Schell notwendig gewordene Veränderung des ursprünglich aus dem Süden stammenden weiblichen Hauptcharakters der Romanvorlage.) Außerdem gibt es einige Nebenthemen, die überzeugend ein- und mitunter auch verarbeitet sind.
Insgesamt zeigt sich Waxmans Cimarron als überwiegend stärker romantisch betont als andere seiner oftmals modern gefärbten Partituren — sowohl aus früheren Jahren, wie The Furies (1950), The Virgin Queen (1955), als auch die fast zeitgleich entstandene Musik zu The Story of Ruth. In der Arbeit mit dem zweiteiligen Hauptthema zeigt sich klar Westerntypisches und damit auch wiederum Verwandtschaft zu Newman in How The West Was Won. Allerdings schimmert der harmonisch kühnere und modernere (Film-)Komponist Waxman immer wieder durch: so in der raffinierten Gestaltung von Spannungsmomenten. Ebenso sticht die bevorzugt schlanke Instrumentierung hervor, die kammermusikalische Durchsichtigkeit vor süffigem Golden-Age-Sound bevorzugt und dabei auf Soli einzelner und kleiner Instrumentengruppen setzt. Und auch im Folkigen ist Waxman moderner, nämlich mit The Furies, wie auch Friedhofer in Broken Arrow (1950), ein Wegbereiter der heutzutage geläufigen Copland-Americana.
Das markanteste und auch längste Stück der Musik ist die rund sechseinhalbminütige Musik „The Land Rush“, zu der John Williams „The Land Race“ zur vergleichbaren Sequenz in Far and Away ein Pendant bildet. Waxmans Musik zum Land Rush ist rhythmisch besonders wuchtig (und dabei deutlich moderner und harscher als die von Williams) und durch das Hauptthemen-Duo besonders überzeugend thematisch-motivisch gestaltet — es lässt außerdem bereits „The Ride to Dubno“ aus Taras Bulba (1961) vorausahnen. Vergleichbares gilt auch für die (späteren) Spannungsmomente, die wiederum aus Bruchstücken seines Haupthemenkomplexes ähnlich sorgfältig gestaltet sind. Und ebenso sind die breiter auskomponierten lyrischen Passagen erwähnenswert; sie bilden klangschöne melodische Ruhepunkte, die das Ohr verwöhnen. Darum ist dieses FSM-Album auch für den Waxman-Einsteiger besonders zu empfehlen. Insgesamt ist noch bemerkenswert, welche Vielfalt erzeugter Stimmungen der Könner Waxman dem musikalischen Material abzugewinnen weiß.
Wertungsmäßig stehen viereinhalb Sterne auf absolut sicherem Grund, aber auch volle fünf halte ich für vertretbar. Das (wie gewohnt) sorgfältig mit Bildmaterial illustrierte Begleitheft macht zusammen mit den informativen Texten von Christopher Husted auch diese FSM-CD praktisch „unverzichtbar“ und das sicher nicht ausschließlich für Waxman-Spezialisten.
Dieser Artikel ist Teil unseres umfangreichen Programms zu Ostern 2005.
