The Good German: Kommentar zu Film und Filmmusik
Steven Soderberghs Hommage an das Noir-Kino der 1940er und 1950er Jahre spielt im zerbombten Nachkriegs-Berlin im Sommer 1945 im Umfeld der Potsdamer Konferenz. Jake Geismar (George Clooney), ein amerikanischer Kriegskorrespondent, soll über die Friedenskonferenz berichten. Die Wiederbegegnung mit seiner alten Liebe, der Jüdin Lena Brandt (Cate Blanchett), erweist sich nicht nur als delikat; sie katapultiert Geismar geradezu in einen Sumpf politischer Verschwörungen.
Die in Potsdam konferierenden Sieger treffen im Geheimen bereits Vorbereitungen für den Kalten Krieg. Die ersten Atombomben der Geschichte beschleunigen die Kapitulation Japans. Man hat das in der deutschen Raketenforschung steckende Potenzial als Träger für diese Superwaffe erkannt und sucht fieberhaft nach Wissenschaftlern des deutschen V1/V2-Programms. Christian Oliver verkörpert im Plot einen geläuterten jungen Ex-SS-Mann (Angetrauter von Lena Brandt), der über Schreckliches im unterirdischen Lager Dora zu berichten weiß. Dass er einen derjenigen Wissenschaftler schwer belasten könnte, für den die Amerikaner bereits eine neue Existenz in den Staaten planen, droht ihm zum Verhängnis zu werden.
Der Look des Films lehnt sich stark an das Noir-Kino der 40er Jahre an. Dafür steht bereits das eröffnende alte Warner-Logo sowie das dem klassischen Kinoformat am nächsten kommende 1:1,66-Breitwandformat. Diesen Eindruck komplettiert neben einem kontrastreichen Schwarz-Weiß (generiert durch schwarzweiß entwickeltes Farbmaterial) die ebenso auf das klassische Hollywood verweisende Fotografie und Studiotechnik, z. B. in den Nachtaufnahmen. Einzig der praktisch permanent eingesetzte Weichzeichner tut für meinen Geschmack des Guten zu viel.
Abseits des Eklektizismus der Bilder geht es besonders lebensecht und rau zu. Selten hat uns Hollywood einen derart „guten Deutschen“ aus der Nazi-Ära präsentiert. Dafür wimmelt es auf der Seite der Amerikaner nur so von kühlem machtpolitischem Kalkül in Kopplung mit rücksichtslosem Pragmatismus, dass sämtliche offiziell propagierten Ideale längst auf der Strecke geblieben sind. Zwar fühlt man sich einmal überdeutlich an Carol Reeds Der dritte Mann (1949) erinnert, und das Finale besitzt ein wenig Casablanca-Touch (Produktionsjahr 1942) — allerdings im zynischen Sinne: Es gibt kein Happy-End und erst recht nicht den Beginn einer wunderbaren Freundschaft, vielmehr wird ein letztes, besonders abgründiges Geheimnis offenbart. Die Darsteller sind durchweg sehr überzeugend. Originell besetzt ist die Rolle von Jake Geismars Fahrer mit einem Tobey McGuire, der, sonst honoriger Spiderman oder menschlicher Kämpfer im US-Bürgerkrieg in Ride with the Devil, hier trotz Engelsgesicht mal so richtig berechnend und brutal sein darf.
Thomas Newmans düstere Musik reflektiert auf die Noir-Filmmusiken jener Zeit, ohne sich selbst dabei zu verleugnen. Zum einen erweist er Max Steiner Referenz, mit dessen Musik Regisseur Soderbergh den Rohschnitt unterlegen ließ; zum anderen orientiert er sich an zwei weiteren Größen Hollywoods: Miklós Rózsa und Bernard Herrmann. So tauchen neben einem Steiner-typisch prägnanten melodischen Thema (das allerdings im Score nur vereinzelt aufscheint) weitere an Max Steiner erinnernde Manierismen und Wendungen auf. Das etwas kühle, aber sehr ausdrucksstarke Liebesthema erinnert stark an Rózsa. Herrmanns ausgeklügelte feinmotivische Arbeitstechnik liefert in besonderem Maße das Modell für die Komposition. Mit dem markanten Dreinotenmotiv des Main-Titles gestaltet Newman vergleichbar virtuos wie der klassische Hollywood-Maestro in Five Fingers • Der Fall Cicero (1952). In Newmans in weiten Teilen ähnlich atmosphärischer Musik schimmern zwar auch seine typischen Klangflächen auf, aber das Basis-Motiv erscheint vielfältig abgewandelt fortwährend wieder und wird auch zum Liebesthema entwickelt. Zusammen mit einer geschickt ausgeführten Instrumentierung schafft das erkennbaren Zusammenhalt.
Alles in allem ist Newmans The Good German somit keineswegs nur ein gekonntes Stilplagiat, sondern vielmehr eine eigenständige, im atmosphärischen Grundgestus durchaus Newman-typische Hommage an den Film-Noir, ein gekonnter musikalischer Blick zurück durch eine moderne Brille. Besonders markant erscheint mir dabei eine marschartige Musikpassage, die im Kontext mit den (historischen) Filmbildern einer Parade fast wie aus einem Ballett von Schostakowitsch entliehen anmutet.
Newman hat den Film übrigens ziemlich breit gescort, fast „from wall to wall“. Seine Musik benötigt mehrere Hördurchgänge um ihre Reize zu entfalten. Dann jedoch wirkt sie auch im vielleicht etwas kurzen 43-Minuten-CD-Schnitt vorzüglich, zählt zum allerbesten der Filmmusiken des vergangenen Jahres.
Dieser Artikel ist Teil unseres Spezialprogramms zu Ostern 2007.
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