Jerry Fielding, 1. Teil: Intradas Chato’s Land
Einleitung: Der Regisseur Michael Winner
Die Filme des britischen Regisseurs und Produzenten Michael Winner (•1935) sind, vergleichbar mit denen Sam Peckinpahs, umstritten: dies nicht allein wegen ihrer oftmals drastischen Gewaltszenen, sondern auch in der Betrachtung ihrer gewaltbestimmten Aktionen. Mit Death Wish • Ein Mann sieht rot (1974) erregte Winner auch hierzulande einiges Aufsehen. In diesem zum Ausgangspunkt der so genannten Death-Wish-Reihe gewordenen Film verkörpert Charles Bronson einen infolge eines Verbrechens an seinen Angehörigen zur stupiden Tötungsmaschine abstumpfenden Bürger. Hier sind es nicht allein rüde Gewaltszenen, die einen zwiespältigen Eindruck hinterlassen. Indem der Film den „Rächer“ und ebenso Verbrecher quasi zum Helden stilisiert und Justitia ihn schließlich sogar entkommen lässt, verkommt das ursprünglich interessante Szenario zum völlig unkritischen, zynischen Plädoyer für Selbstjustiz. Interessanterweise zog der Streifen bis 1994 noch insgesamt vier (zwei davon übrigens ebenfalls von Winner inszenierte) eindeutig zweifelhaftere, kaum mehr akzeptable Fortsetzungen nach sich.
Vielleicht hatte der Komponist Jerry Fielding (1922-1980) seinerzeit ähnliche Bedenken. In jedem Fall ist unter den insgesamt sechs Filmen, die er für Michael Winner vertonte, Death Wish nicht vertreten: Lawman (1970), Chato’s Land (1971), The Nightcomers • Das Loch in der Tür (1972), The Mechanic • Kalter Hauch (1972), Scorpio • Scorpio, der Killer (1973) und The Big Sleep • Tote schlafen besser (1978).
Chatos Land: wirklich ein Western?
Bei Chato’s Land handelt es sich ebenfalls um einen Filmstoff, in dem rücksichtslose Gewalt eine zentrale Rolle einnimmt. Im Gegensatz zu Ein Mann sieht rot ist dieser Film jedoch eine durchaus sehenswert umgesetzte Studie zum Thema. Den titelgebenden Charakter verkörpert wiederum Charles Bronson.
Chato’s Land ist eher eine allegorische Studie zum Thema Gruppengewalt, denn ein waschechter Western. Im Jahr seines Erscheinens war der parabelartige Bezug zu schlagzeilenmachenden Kriegsverbrechen der US-Armee in Vietnam überdeutlich. Einmal mehr bewahrheitet sich hier, was Georg Seeßlen meinte, als er feststellte, dass der Westernheld so schwer beladen mit Geschichte sei, dass er nicht anders als zeitlos werden könne und ebenso, dass er so randvoll mit Psychologie sei, dass er nicht anders als allegorisch werden könne: „Es gibt kaum einen Traum, kaum eine Hoffnung, kaum eine Ideologie, kaum ein Trauma, kaum einen Zorn, der sich nicht in die Satteltasche eines Westernhelden packen ließe.“
Der Apache Chato tötet in Notwehr einen rassistisch arroganten Sheriff. Auf seine Spur setzt sich ein Aufgebot rachsüchtiger Bürger, ins Leben gerufen und angeführt vom äußerst zwielichtigen konföderierten Bürgerkriegsveteranen Quincey Whitmore (Jack Palance). Anfänglich spielt Chato mit seinen Verfolgern nur, will sie, indem er sie immer tiefer ins karge Land der Apachen lockt, demoralisieren und zur Aufgabe bringen. Erst als die Fanatiker im Trupp sich durchsetzen, Chatos Heimstätte aufspüren und seine Frau gnadenlos vergewaltigen und foltern, wird aus dem Katz-und-Maus-Spiel blutiger, tödlicher Ernst. Auch die Besonnenen, die sich von der ausgeübten Brutalität ihrer Kameraden abgestoßen fühlten und am Verbrechen an der Familie des Indianers nicht beteiligten, bleiben nicht von Chatos Rache verschont. Drei des Aufgebots werden im Verlauf des sich zuspitzenden Dramas sogar von ihren völlig enthemmten Gefährten umgebracht. Die Übrigen bringt Chato einen nach dem anderen ebenso gnadenlos zur Strecke.
Der Film entstand als europäische Produktion im südspanischen Almeria, dort, wo auch die Italo-Western produziert worden sind. Der eh nicht als wortgewaltig geläufige Bronson vollzieht seine Rache hier nahezu wortlos, mit weitgehend ausdruckslosem, versteinertem Gesichtsausdruck. Dagegen sind die Dialoge innerhalb der Gruppe der Verfolger umso eindringlicher und aufschlussreicher. Jack Palance als Quincey Whitmore ist hier überzeugend wie selten. Insbesondere seine auch in der vorzüglichen deutschen Synchronisation bitteren Reflexionen über den Bürgerkrieg sind packend und schaudernd zugleich; sie sind geradezu das Psychogramm einer fanatisch besessenen Persönlichkeit. Chato’s Land besitzt übrigens nicht nur in der Figur des Quincey Whitmore in William Wellmans hervorragendem Drama um Lynchjustiz, Mitläufertum und Rassismus, The Oxbow Incident • Ritt zum Ox-Bow (1943) – nach Walter van Tilburg Clarks Roman – ein klares Vorbild.
Der Komponist Jerry Fielding
Jerry Fielding wurde am 18. Juni 1922 als Joshua Feldman in Pittsburgh, Pennsylvania als Sohn russischer Emigranten geboren. Das Interesse für Musik erwachte bereits früh und veranlasste den Jungen, der High-School-Band beizutreten. Ursprünglich wollte er dort Posaunist werden, entschied sich dann für die Klarinette. Infolge seines labilen Gesundheitszustandes musste er häufig das Haus hüten und hatte so viel Zeit, mit Hilfe des Radios Erfahrungen in verschiedensten Musikbereichen zu sammeln. Der Junge begeisterte sich dabei sowohl für klassische Musik als auch für den swingenden Big-Band-Sound der Ära. Er studierte neben anderen zusammen mit Henry Mancini bei Max Atkins, dem musikalischen Direktor des Pittsburgher Stanley Theaters in seiner Heimatstadt und erwarb solide Kenntnisse als Arrangeur. In den 40er Jahren tourte er mit verschiedenen der führenden Tanzorchester. Schließlich ließ er sich in Los Angeles nieder und wurde 1947 als Dirigent für Jack Paars Radioprogramme engagiert.
Als mit seiner Meinung nicht hinter dem Berg haltender kritischer Liberaler geriet er bald ins Visier des infolge der Aktivitäten des Senators McCarthy besonders verrufenen „Ausschuss(es) zur Untersuchung unamerikanischer Tätigkeit (HUAC)“ und landete von 1953-1961 auf den berüchtigten schwarzen Listen. Die angestrebte Karriere in Hollywood war damit fürs Erste unmöglich. Glücklicherweise konnte er sich (wie auch andere Betroffene) mit Arbeiten in den Dance Halls und Hotels im von den McCarthy-Restriktionen offenbar wenig beeindruckten Las Vegas über Wasser halten und so diese dunklen Jahre relativ unbeschadet überbrücken. Filmstar Betty Hutton war diejenige, die entscheidend dazu beitrug, dass er Anfang der 60er Jahre wieder in L.A. Fuß fassen konnte. Das Engagement als Dirigent und Arrangeur für Huttons neue TV-Show führte schließlich zum Auftrag, die Musik für Otto Premingers Advise and Consent • Sturm über Washington (1962) zu komponieren. In den folgenden Jahren vertonte er schwerpunktmäßig TV-Serien wie Hogan’s Heroes, Mission: Impossible und Star Trek. In diesen Jahren vertiefte er seine Kenntnisse des Komponierens durch Studien bei Mario Castelnuovo-Tedesco.
1967 begegnete er Sam Peckinpah, mit dem er zuerst für ABC zusammenarbeitete. Dies führte letztlich zum Auftrag, The Wild Bunch • The Wild Bunch — Sie kannten kein Gesetz (1969) zu vertonen. Der markante, meisterhafte Score wurde nicht nur Fieldings Durchbruch, er erhielt dafür auch die erste von insgesamt drei Oscarnominierungen — die beiden übrigen für Straw Dogs • Wer Gewalt sät (1971) und für The Outlaw Josey Wales • Der Texaner (1976).
Jerry Fieldings Filmvertonungen orientieren sich nur bedingt am unmittelbar auf der Leinwand Gezeigten. Seine Musik funktioniert bevorzugt als atmosphärischer, mitunter auch ironisierender Subtext zu den Bildern. Sie liefert damit in der Regel ein indirektes, komplexes Spiegelbild der Gefühle der Protagonisten und auch der Umgebung, in der die jeweilige Filmhandlung angesiedelt ist. Auffällig ist der eher sparsame Umgang mit Musik: weder wird mengenmäßig zu dick aufgetragen noch spielt sich die Filmmusik zu sehr in den Vordergrund. Selbst Gewaltmomente werden entweder überhaupt nicht oder eher zurückhaltend musikalisch kommentiert. Das passt auch zum Bestreben, einen möglichst transparenten Klang zu erhalten, etwas, das auch mit durchdachter Ökonomie beim Instrumentieren verbunden ist. Insofern steht Fielding zumindest konzeptionell Bernard Herrmann nahe, wobei er das vergleichbare Ziel mit merklich anderen, moderneren Mitteln erreicht.
Die rund sechsminütige, durchgängig vertonte Eröffnungssequenz zu The Wild Bunch liefert einige wertvolle Belege für die eigenwillige und zugleich moderne Vorgehensweise des Komponisten. Unmittelbar zu Beginn werden raschelnde, militärisch, aber infolge einer gewissen Unregelmäßigkeit zugleich Big-Band-haft, anmutende Rhythmen der Snare-Drums hörbar. Derartige Rhythmuslinien, so charakteristisch erzeugt von der kleinen Rührtrommel (Snare Drum), sind übrigens ein Markenzeichen vieler Fielding-Musiken. In besagter Eröffnungssequenz kann man diese stimmig als unmittelbar vom Bild motiviert deuten: Pike Bishop und Teile seines wilden Haufens reiten nämlich getarnt als US-Kavalleristen in ein verschlafenes Drecksnest im Südwesten, um die örtliche Bank um Lohngelder der Eisenbahn zu erleichtern. Eine Gruppe Kinder betreibt parallel dazu ein grausames Spiel: Sie beobachten zwei in einem kleinen hölzernen Verschlag gefangene Skorpione, die auf einem Ameisenhügel platziert von großen roten Ameisen umschwärmt werden. Dieses scheinbar nebensächliche Geschehen nimmt indirekt die wenig später stattfinde Gewalteruption bereits vorweg. Das wilde Häuflein wird nämlich bereits erwartet: von Pinkerton-Detektiven sowie einem angeworbenen Aufgebot, bestehend aus üblen Revolverhelden.
Die Komposition setzt zur Szene zum einen stimmungsmäßige Akzente, zum anderen illustriert sie teilweise aber auch unmittelbar das auf der Leinwand Gezeigte. Dabei wird allerdings stets vermieden, die das Bild in Teilen musikalisch spiegelnden (verdoppelnden) Aspekte im musikalischen Gesamtkontext zu stark in den Vordergrund zu rücken. Fieldings durchaus thematisch orientierte Musik reflektiert entsprechend sowohl den militärischen Akzent (Rhythmik und signalartige Einsätze gestopfter Bläser) als auch eine Begegnung mit den demonstrierenden Mitgliedern einer bigotten Antialkohol-Liga, durch choralartigen Einsatz des Harmoniums. Aber auch die dem Zuschauer deutlich werdende Falle durch das lauernde Aufgebot wird durch in den Streichern aufschimmernde dissonante Färbungen spürbar. Die genannten visuellen aber auch atmosphärischen Bezüge werden dabei musikalisch quasi ein- und ausgeblendet. Tragendes Fundament bleiben die mal mehr, dann wieder weniger deutlichen Snare-Drum-Linien, welche den Spannungsaufbau des Szenenkomplexes unterstreichen. Die Melancholie nicht nur des Main-Titles, sondern des gesamten Scores kann man als Spiegelung der hoffnungslosen Gesamtsituation des Wilden Haufens auffassen. Hier bezieht die Musik Position, ergreift Partei für die Gesetzlosen.
Die musikalische Untermalung der Eröffnungssequenz von The Wild Bunch ist erstklassig umgesetzt. Sie erzeugt in Kombination mit den wechselnden Schnittfolgen beim Zuschauer/-hörer fortwährend eine latente, am Schluss kulminierende Spannung. Während die Banditen in der Bank die Masken fallen lassen steigert sich die Musik und bringt, nach Bishops Drohung „Wer sich bewegt, den legt ihr um!“, nach einer Generalpause, in einem gehaltenen Akkord, die Spannung auf den Punkt — wozu das Bild einfriert und (als Schlusspunkt des raffinierten Rollentitels) der Name des Regisseurs, Sam Peckinpah, erscheint. In der wenig später erfolgenden ersten Gewalteruption des Films bleibt dafür dann Musik komplett ausgespart.
Die insgesamt sehr durchsichtig gehaltene musikalische Begleitung klingt kaum mehr nach Golden Age, bleibt aber ebenso von der Westernmusik der 1960er weitgehend unberührt, für die Elmer Bernsteins Die glorreichen Sieben (1961) ein entscheidendes Vorbild war. Sie ist vielmehr merklich moderner, etwas, das für den gesamten Score gilt. Westernhafte Americana gibt’s dabei nicht wie gewohnt, durch Orientierung an Copland’schen Stilschemata, sondern stärker individuell ausgeführt zu hören. Die bald nach Mexiko wechselnden Schauplätze werden dabei durch originalgetreue Einsprengsel mexikanischer Folklore reflektiert, die in Alex North ein entscheidendes Vorbild besitzen.
Fielding vertonte wenig später Michael Winners ersten Ausflug ins Genre des Westerns: Lawman (1970). In der Musik zu diesem weitgehend „echten“ und damit typischen (Spät-)Western lässt sich neben eher wenig atmosphärischen Klängen noch eine deutliche Portion Konvention und damit auch Western-typische Americana ausmachen. Diese ist allerdings doch eher etwas eigenwillig à la Fielding ausgeführt. In der mit weniger als 40 Minuten wiederum nur sparsam zum Einsatz kommenden Musik gibt es allerdings einmalig (!) einen, schon ironisch anmutenden Copland-Americana-Touch, im Track „Branding the Cattle“ (INTRADA Special Collection Volume 17, erschienen 2004).
In Chato’s Land hingegen liegen die Dinge deutlich anders. Zur eher allegorischen Filmhandlung setzt Fielding in ganz besonderem Maß auf die Wirkung der Musik als Subtext. Zwar begegnen einem auch in dieser Komposition die Rhythmen der Snare Drums, allerdings ohne dass, wie in The Wild Bunch, unmittelbar ein vergleichbarer militärischer Bezug für eine sinnvolle Interpretation ersichtlich ist. (Hier könnte man allerdings das Militärische als einen indirekten Hinweis auf den seinerzeit klar gewollten Bezug interpretieren: nämlich auf US-Kriegsverbrechen in Vietnam, wie das My-Lai-Massaker.) Im motivisch strukturierten, fast durchweg eher harschen Score finden sich vereinzelt noch Reste Fielding-typischer Americana. Der Komponist setzt dafür das Akkordeon ein und lässt diese dezent warm angehauchten Momente fast wie eine ferne Erinnerung an Westernromantik aufschimmern (z. B. in „Rainbow on the Range“).
Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang die kurzen, fast lyrisch aufblühenden Passagen, z. B. in „Chato Comes Home“, aber auch die quasi „Native-Americana“ in „Indian Rodeo/Chato Bags Horse“ sowie deren „weißes“ Pendant (s. o.) zu Beginn von „Peeping Tom On the Ridge“. Ebenso eindrucksvoll ist die sich langsam aufbauende und in einem kurzen rhythmischen Ausbruch kulminierende Spannung im sich nahtlos anschließenden „First Stampede“. Rhythmik spielt in der Musik insgesamt eine wichtige Rolle, sie bringt auch das Gewalttätige zum Ausdruck.
Im Wesentlichen dominieren zwei Motive diese Filmmusik: ein fanfarenartiges für das Aufgebot — besonders prominent in „Peeping Tom in the Bushes“ — sowie ein impressionistisch schillerndes für die kargen Wüstenregionen im Lande Chatos, das zuerst in „Mind Your Ma/Whisky and Hot Sun“ erscheint. Zur Charakterisierung des Indianers dienen archaisch-primitive Tom-Tom-Rhythmusmuster, die allerdings nur noch ganz entfernt an diejenigen unzähliger klassischer Western-Scores erinnern, wie Max Steiners They Died with Their Boots On. Diese hier rufen eher das Ethnische in Leonard Rosenmans Musik zu A Man Called Horse (1969) in Erinnerung.
Fieldings Filmmusik zu Chatos Land besitzt somit nur noch ganz vereinzelt einen Hauch von Bildhaftigkeit. Sie ist vielmehr um eine Zeichnung der zerklüfteten, von sengender Wüstensonne verbrannten Seelenlandschaften der Protagonisten bemüht. Die Tonsprache ist zwar insgesamt noch tonal, aber neben einzelnen dezent lyrisch angehauchten Passagen (s. o.) überwiegend modern-dissonant und harsch gehalten. Die Gewaltmomente sind häufig mit modernistischen Tonclustern der Streicher durchsetzt.
Zweifellos zählt Fieldings Chatos Land zu den herausragenden sinfonischen Scores seiner Zeit. Nicht nur unter dem Aspekt der immer noch vom Pop dominierten Filmmusik jener Jahre betrachtet, ist es eine besonders unkonventionelle und kompromisslose Filmkomposition. Kein Plattenlabel war seinerzeit daran interessiert, den vom Komponisten vorbereiteten Albumschnitt zu veröffentlichen!
Fielding auf Tonträger
Erstmalig 1978 sind auf dem Tony-Thomas-Label Citadel insgesamt sechs Stücke der Filmmusik — als nicht offizielle „Privatpressung“ — auf einer Jerry Fielding gewidmeten Doppel-LP zugänglich gemacht worden. Der seinerzeit von Fielding zu zwei Suiten (Part 1: Chato Pursued & Part 2: Chato Takes His Toll) mit insgesamt 41 Minuten erstellte LP-Schnitt wurde erstmalig 1993 auf Bay-Cities als stark limitierte, sehr kurzlebige CD veröffentlicht. Zur Zeit des Films ist übrigens allein der den Film eröffnende „Main Title“ in Japan als 45er-Single erschienen.
Wie sich aus dem vorstehend Geschriebenen bereits erahnen lässt, sind Fieldings häufig beachtliche, zum Teil erstklassige, allerdings kaum mainstreamtaugliche Filmmusiken auf Tonträger lange Zeit fast völlig vernachlässigt worden. Nach Tony Thomas hat sich besonders Nick Redman in Form der Bay-Cities-CD-Alben um den Komponisten verdient gemacht. Redman ist auch derjenige, dem die seit 2004 in loser Folge erschienenen Intrada-Veröffentlichungen entscheidend mit zu verdanken sind. Die Intrada-Alben sind den zweifellos sorgfältig produzierten Bay-Cities-Alben (s. o.) quantitativ — es handelte sich fast ausschließlich um Suitenkompilationen — aber auch qualitativ eindeutig überlegen. Konnte zuvor nur Material aus Jerry Fieldings Privatarchiv (also technisch nicht immer in Top-Zustand befindliche Kopien x-ter Generation) ausgewertet werden, standen Intrada erfreulicherweise die originalen Studiobänder zur Verfügung.
Aufgenommen in England unter der Leitung des Toningenieurs Dick Lewzey bei CTS Studios, zeichnet sich die Einspielung zu Chatos Land auf Intrada — wie ebenfalls Lawman (s. o.) — durch außerordentliche Klarheit und Transparenz des Klanges aus. Erst jetzt werden diese von Fielding bereits seinerzeit gelobten Vorzüge der hochprofessionell erfolgten Aufnahmen wirklich voll erfahrbar. Praktisch jedes Detail der Musik ist hörbar. Man könnte fast meinen, die Aufnahmen wären erst gestern gemacht worden, so exzellent frisch ist erfreulicherweise der Zustand der Tonmaster. Zusätzlich ist nun erstmalig die vollständige Musik zugänglich. Rund 48 Minuten Musik, die für den, der mehr als nur etwas zum Mitpfeifen hören möchte, ein beträchtliches Entdeckungs- und auch Begeisterungspotenzial bieten.
Dieser Artikel ist Teil unseres kleinen Spezialprogramms zu Pfingsten 2008.
© der Abbildungen auf dieser Seite bei Intrada und MGM.
