Produziert von Samuel Bronston: Der Untergang des chinesischen und des römischen Reiches, Teil 1
2011 war ein besonders gutes Jahr für die Freunde der Musik des Russen Dimitri Tiomkin (1894-1979) — eingehendere Infos zum Komponisten in Red River. Den Anfang machte die aus dem Paramount-Archiv zutage geförderte beachtliche Westernmusik Last Train From Gun Hill • Der letzte Zug von Gun Hill (1959), die im Frühsommer auf dem Label Counterpoint erschien — Counterpoint wurde übrigens 2010 von Craig Spaulding (SAE), Lukas Kendall (FSM) und Neil S. Bulk gründet. In der zweiten Oktoberhälfte materialisierte dann die von James Fitzpatrick (Tadlow Music) und Luc Van de Ven (Prometheus Records) angekündigte Neueinspielung der kompletten Musik zu The Fall Of the Roman Empire in einer superben, wiederum in Prag produzierten Neueinspielung, welcher sich der zweite Teil dieses Artikels in Kürze widmen wird. Doch damit nicht genug. Wenig später sorgte La-La Land Records für eine ganz besondere Überraschung mit der Ankündigung einer annähernd vollständigen Veröffentlichung zu 55 Days At Peking, bestehend aus Material, das infolge eines glücklichen Zufalls im Archiv von Sony BMG — ehedem Columbia Records (CBS) — erhalten geblieben ist. Abgesehen von den auf LP veröffentlichten Teilen galten nämlich bislang sämtliche Originaleinspielungen zu den Bronston-Epics als verloren. Zwar veröffentlichte Columbia bereits 1988 auf dem Sampler „The Film Music of Dimitri Tiomkin“ zwei nicht im LP-Schnitt enthaltene Stücke: „Murder“ und „Montage“ — im selben Jahr wurde übrigens CBS samt seinem Label „Columbia Records“ von Sony Music aufgekauft und ist mittlerweile in Sony BMG aufgegangen. Dass jedoch praktisch das komplette Musikmaterial noch vorhanden ist, hat sich wohl erst in jüngerer Zeit herausgestellt.
Offenbar war es seinerzeit in den Fällen, wo es nicht gewichtige Gründe gegen eine Veröffentlichung von Teilen der Originaleinspielung gab, üblich, der betreffenden Plattenfirma zum Anfertigen des LP-Schnitts Kopien des kompletten Musikmaterials zur Verfügung zu stellen — wie auch im Falle von Universal und Spartacus (1960, Musik: Alex North). Im Normalfall gingen diese wohl anschließend wieder zur Filmproduktion zurück. Im Falle von 55 Tage in Peking hat vielleicht nur ein Lehrling nicht aufgepasst und die betreffenden Magnetbandrollen anstatt zur Post ins Archiv gebracht
Von den insgesamt sechs Filmepen, die Samuel Bronston zwischen 1958 und 1965 in Spanien produzierte (John Paul Jones, King of Kings, El Cid, 55 Days at Peking, The Fall Of the Roman Empire und Circus World) sind Peking und Empire diejenigen, die in der visuellen Umsetzung zweifellos über den größten Glanz verfügen. Glaubt man Charlton Hestons Erinnerungen an die Dreharbeiten zu Peking, dann ist sogar längst nicht alles, was wirklich gebaut worden ist, im fertigen Film überhaupt zu sehen. Doch das ist nur ein merkwürdig anmutender Aspekt in der insgesamt recht chaotischen Produktionsgeschichte dieses Leinwandopus’ in 70 mm. Mit dem Bau des verschwenderischen Peking-Sets wurde im Übrigen bereits begonnen, als praktisch noch alles in der Luft hing, es weder eine klar umrissene Handlung, geschweige denn einen ersten Drehbuchentwurf gab. Und als die Dreharbeiten begannen, brachen die Schwierigkeiten noch längst nicht ab. Man merkt es dem insgesamt enttäuschenden Film denn auch an, dass u. a. fortwährend am Drehbuch nachgebessert worden ist und dass am Schluss insgesamt drei Regisseure (Nicholas Ray, Guy Green und Anthony Mann) am Werke gewesen sind. Dem Film fehlt eine mit markanten Charakteren bevölkerte, stringente Story. Dazu passt dann auch ins Bild, dass Charlton Heston (Major Matt Lewis) und Ava Gardner (Baronesse Natascha Ivanoff) miteinander nicht klarkamen, worauf ihre (im Skript nachträglich entscheidend abgeschwächte) Liaison ganz besonders mau wirkt. Eine Reihe visuell zweifellos ansprechender Ausstattungs- und Schlachtenmomente vermag da nur begrenzt etwas zu retten. Einige Infos zum Film gibt es im 2002er-DVD-Artikel.
Miklós Rózsa, der bereits Bronstons King of Kings und El Cid vertont hatte, stand für die Vertonung von 55 Days At Peking nicht mehr zur Verfügung. Er hatte sich mit Bronston überworfen, nachdem dieser es zugelassen hatte, dass bei El Cid während des Abmischungsprozesses rund 23 Minuten seiner Musik entfernt wurden, ohne mit ihm Rücksprache zu halten. Im Dezember 1962 gab Bronston daher bekannt, dass ab sofort Dimitri Tiomkin als Musical Director der Bronston Studios in Madrid tätig sein würde. Ein bisschen ironisch ist dabei freilich, dass Tiomkin, der hier die Rózsa-Nachfolge antrat, parallel aufgrund von Differenzen mit Regisseur Robert Aldrich bei Sodom und Gomorra durch Rózsa ersetzt worden ist.
Die Musik zu 55 Tage in Peking
Tiomkins Komposition zu 55 Tage in Peking ist zwar nicht gleichwertig mit der zu The Alamo (1960). Im (aus den Originalaufnahmen erstellten) vergleichbar unzulänglichen LP-Albumschnitt hinterlässt sie jedoch einen ähnlich unbefriedigenden Eindruck. Die LP mit ihrem nur knapp 35-minütigen Scoreanteil präsentiert die Musik nämlich ebenfalls nicht im Sinne eines überzeugenden dramatisch-musikalischen Flusses, sondern lediglich in Form rudimentärer Bruchstücke. Erst in der jetzt zugänglichen Langfassung stellt auch diese Tiomkin-Komposition ihre Meriten klar unter Beweis. Sie verfügt über insgesamt vier Themen. Von diesen ist das zu Beginn der Ouvertüre voll ausgespielte, betont rhythmische für den Boxer-Aufstand von ganz besonderer Bedeutung. In Form der motivischen Eröffnungsphrase ist es praktisch omnipräsent. Als leicht wiederzuerkennender und besonders markanter musikalischer Baustein bildet es das zentrale Leitmotiv, welches in Varianten fortwährend, mitunter auch nur als unterschwellige Andeutung auftaucht. Besagte Eröffnungsphrase fungiert in der Musik somit als roter Faden, der alles miteinander verbindet. Mitunter tritt das Boxer-Aufstands-Thema aber auch in längerer Form auf, z. B. in „The Boxers Entertain“, wobei es sich eventuell erst beim zweiten Hören klar als Quelle zu erkennen gibt, etwa im sehr effektvollen Setpiece „Religious Ceremony“.
Desweiteren gibt es ein charmantes Liebesthema, das so genannte Peking-Thema — die seinerzeit im Aufwind befindliche Pop-Ära der Filmmusik lässt an dieser Stelle allerdings bereits grüßen, insbesondere in Form der Songversion „So Little Time“ mit Text von Paul Francis Webster. Ein weiteres für die russische Baronesse Natascha besitzt entsprechend russisches Flair und schließlich ist da noch die ebenfalls liedhafte Melodie für Theresa, ein kleines chinesisch-amerikanisches Mädchen (Lynne Sue Moon), welche Dimitri Tiomkin sinnigerweise als „Moon Fire“ bezeichnete. Hinzu kommt noch ein als Setpiece fungierender Marsch für die US-Marines („Welcome Marines“), der eine markante Phrase aus „Semper Fidelis“ vom König der US-Marschmusik, John Philip Sousa, in Kombination mit dem Yankee Doodle und „Moon Fire“ verwendet. Ebenfalls erwähnenswert ist ein weiteres Setpiece, das charmante Scherzo „Childrens Corner“. Für die im Garten der britischen Botschaft spielenden Kinder adaptierte der Komponist ein Stück American-Light-Music: „The Whistler and his Dog“ von Arthur Pryor.
Wie zu erwarten hat sich Tiomkin auch in der musikalischen Gestaltung von Peking große Freiheiten genommen und auf eine Korrektheit in den gewählten Stilmitteln kaum Wert gelegt. So finden sich etwa zum chinesischen Aspekt nur einige eher operettenhafte, etwa im Sinne eines Lehárschen „Das Land des Lächelns“ angelegte pentatonische, Anklänge kombiniert mit exotisch anmutendem Einsatz des Holzblocks im an sich völlig konventionellen Schlagwerk. Aber wie bereits bei Lehár, so funktioniert das Klischee auch hier, zumal Tiomkin alles in seinem so unverwechselbar-prächtigen sinfonischen Sound elegant verpackt.
Welch außerordentlich starke Rolle in jenen Tagen bereits die Popmusik in der Vermarktung von Filmmusik spielte, wird im La-La-Land-Album anhand der sechs als Bonusanhang fungierenden Stücke am Schluss von CD 2 besonders eindringlich verdeutlicht. Die ersten vier sind noch von Maestro Tiomkin mit seinem Orchester höchstpersönlich eingespielte, relativ maßvoll auf Easy-Listening arrangierte Orchesterfassungen der o. g. vier Hauptthemen. „March“ ist dabei das für den Boxer-Aufstand stehende. Es erscheint interessanterweise fast wie eine Blaupause für die in der deutschen Synchronfassung anstelle des Original-Main-Title erscheinende Liedversion des Botho-Lucas-Chors, die übrigens hierzulande auch auf 45-rpm-Single erhältlich war. Da besagtes Lied von der Länge her nicht ausreicht, wurde der restliche Teil des edel illustrierten Filmvorspanns noch mit Teilen des „March“ aufgefüllt. (In der US-Fassung sind die gemäldeartigen Bildeindrücke hingegen mit einer impressionistisch angehauchten, lyrischen Streicherversion von „Moon Fire“ unterlegt, die mit dem Gezeigten wesentlich besser harmoniert.) Nochmals deutlich stärker treten Elemente der Popmusik in den beiden letzten Bonus-Tracks hervor: Die Single-Version des Peking-Themas („So Little Time“) erhält hier besonders zu Beginn geradezu einen Peter-Thomas-Raumpatrouille-Touch.
Der Popeinfluss deutet sich aber bereits im 1963 zum Film veröffentlichten LP-Album an (wiederveröffentlicht als Varèse-CD 1989). Das Peking-Thema (s. o.) erscheint hier sogar gleich zweimal hintereinander. Die als Pausenmusik fungierende Instrumentalfassung ist bereits zeittypisch durch ihren immerhin sanften Poprhythmus auf Easy-Listening getrimmt, wobei es sich bei der auch als Exit-Music eingesetzten Song-Variante sogar nur um eine kräftig verpoppte Cover-Version, gesungen von Andy Williams, handelt („So Little Time“), die mit Tiomkins Score nichts zu tun hat.
Das doppelt präsentierte Peking-Thema prägt und verwässert beim LP-Schnitt den Höreindruck nachhaltig. Was sich davon festgesetzt hat, ist eine etwas zwiespältige Einschätzung der Komposition. Die La-La-Land-Präsentation macht dafür umso deutlicher, dass man diese Tiomkin-Musik bislang ebenfalls merklich unterschätzt hat. Diese erweist sich hier erfreulicherweise als ansehnliche, robuste Abenteuerfilmmusik mit gelungenem Epos-Touch, die einen besseren Film verdient hätte. Erst jetzt wird die sorgfältige Konzeption erkenn- und das Geschick des ausführenden Tonsetzers unübersehbar. Nur die Langfassung belegt die vielen Raffinessen im Umgang mit dem Themenmaterial, und sie zeigt ebenso, dass es nicht ausschließlich die im Tutti angelegten Passagen eines gewohnten und von manchen gefürchteten bombastischen Tiomkin-Sounds sind, die den Reiz der Musik ausmachen. Dafür ist ebenso eine ganze Reihe bedeutend kleiner angelegter, aber ebenso interessant wie spannend gestalteter, oftmals recht kurzer Musikteile mitverantwortlich.
Erwähnenswert ist noch, dass die von der La-La-Land-Edition (und ebenso im 1963er LP-Schnitt) zu hörende originale Musik für das Finale, in der das Natascha-Thema nochmals breit zitiert wird, im Film aufgrund der Differenzen zwischen Heston und Gardner (s. o.) nicht eingesetzt worden ist.
Was die Vollständigkeit angeht, ist die bescheiden nur unter dem Etikett „Expanded Original Motion Picture Soundtrack“ firmierende La-La-Land-Edition sogar fast perfekt. Zwar fehlt die nach dem Main-Title zur beeindruckenden Kamerafahrt über das gigantische Peking-Set erklingende collageartige Montage mit den Nationalhymnen der im Peking des Jahres 1900 residierenden Nationen, wie auch zwei quasi „chinesische“ (Tiomkin-)Fanfaren. Außerdem sind zwei Tracks (auf CD 2) nicht perfekt. In „Religious Ceremony“ (Track 7) fehlt der Chor, was im Begleitheft mit der offenbar zu stark beschädigten Tonspur des zugehörigen Overlays schlüssig erklärt wird. In „A New Kind of Weapon“ (Track 15) erklingt ein Arbeits-Chor, wenn die Boxer eine (für die Zeit der Filmhandlung, das Jahr 1900, arg antiquiert wirkende) Kanone an die Front ziehen. Während der Chor im Film immer sehr präsent bleibt, erscheint er hier zu leise und wird insbesondere in den letzten eineinhalb Minuten vom Orchester weitgehend überdeckt. Dafür sind aber ein paar kleinere Musikpartikel vorhanden, die im Film anscheinend nicht, nur gekürzt und/oder an anderer Stelle auftauchen, wie die Musik zum Prolog „Peking, China, the summer of the year 1900 “.
1995 hat Lawrence Foster mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin im Rahmen des Tiomkin-Samplers der RCA-BMG-Serie „100 Years of Film Music 1895—1995“ eine neu eingespielte, rund 23-minütige Suite vorgelegt. Zusammen mit zwei weiteren Stücken („Main Title“ und „Hotel Blanc“) vom Werbesampler zur betreffenden CD-Alben-Reihe ergeben sich insgesamt rund 30 Minuten. Diese Suite aus 55 Tage in Peking ist zwar nicht perfekt, aber abgesehen von deutlich langsameren Tempi recht solide nachgespielt. Dabei ist der zusammen mit dem Rundfunkchor Berlin besonders überzeugend geratene Track „Chinese Victory Celebration/Hauling the Gun“ eine wertvolle Ergänzung für die in der La-La-Land-Edition nicht optimalen Pendants „Religious Ceremony“ und „A New Kind of Weapon“ (s. o.).
Vergleicht man Fosters Einspielung von „Tuan’s Procession“ mit dem Original „Prince Tuan“, wird allerdings eklatant deutlich, wie merklich der hier für die Arrangements verantwortliche (und in Sachen Rekonstruktion klassischer Filmmusiken zweifellos hoch verdiente) Christopher Palmer verschiedentlich in die Originalpartituren eingegriffen, insbesondere bei den Spielanweisungen verändert hat. So ist von den im Original so markanten Flatterzungen des Blechs nichts mehr übriggeblieben. Die hier nur gestopft in Erscheinung tretenden Blechblasinstrumente sind im Ausdruck derart geschwächt, dass der Charakter des Stücks spürbar verändert, es fast zu einem Spielzeugmarsch wird.
Damit steht der Gewinner unter den zugänglichen Versionen dieser Filmmusik eindeutig fest: die aktuelle La-La-Land-Edition. Diese klingt übrigens auch deutlich frischer als die recht verhangen und in Watte eingepackt wirkenden Teile der Musik, die ehedem auf Columbia-LP und späterhin als Varèse-CD veröffentlicht worden sind. Das mit 24 Seiten üppige Begleitheft ist ebenfalls vorzüglich geraten. Zusammen mit den ansprechenden Illustrationen ist es der sehr ausführliche wie kompetente Text von Frank K. DeWald, der es auf einem vergleichbar hohen Niveau ansiedelt, wie man es von Top-FSM-Produktionen gewohnt ist.
Wertungsmäßig schwankte ich zwischen vier und viereinhalb Cinemusic.de-Sternen, wobei mir die letztlich vergebenen 4,5 als Albumwertung, also neben der Musik auch die prima Ausstattung (Begleitheft) sowie den Repertoirewert mit berücksichtigend, in jedem Fall als vertretbar erscheinen.
Typisch und bezeichnend für die mitunter obskure Oscar-Verleihungspraxis gestaltete sich übrigens auch dieser Fall. Tiomkins Musik war wie auch die Alfred Newmans zu Das war der wilde Westen und Alex Norths zu Cleopatra nominiert. Erhalten hat den begehrten Oscar dann letztlich John Addison für seine sicher nette, aber doch nicht in vergleichbarer Liga wie die zuvor genannten spielende Komposition zu Tom Jones — Zwischen Bett und Galgen.
Fazit: Ähnlich wie die Filmmusik zu The Alamo (1960) stellt auch die zu 55 Tage in Peking erst in der jetzt auf La-La Land zugänglichen, praktisch vollständigen Fassung, ihre Qualitäten eindeutig unter Beweis. Zusammen mit dem vorbildlich-informativen Begleitheft und auch angesichts des äußerst fairen Preises wird diese das nicht übermäßig üppige Tiomkin-Repertoire ohnehin bereichernde Edition praktisch zum Pflichtkauf für die Verehrer des Komponisten und zur eindeutigen Empfehlung für alle diejenigen, die einer weiteren wertvollen Tiomkin-CD-Veröffentlichung gegenüber aufgeschlossen sind.
Weiterführender Link: Anlässlich des 50-jährigen Jubiläums von John Paul Jones gab sich die im Osten Spaniens gelegene Küstenstadt Dénia die Ehre, mit einer Ausstellung an die Bedeutung zu erinnern, welche diese erste Bronston-Produktion seinerzeit für die Region gehabt hat: „History was made when in 1958 the little Spanish town saw its first bottle of Coca Cola!“ Hier geht’s zur Ausstellung.
Dieser Artikel ist Teil unseres Spezialprogramms zum Jahresausklang 2011.
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