Special

Veröffentlicht am 19.06.2003 | von Marko Ikonić

Ein Gigant im Schatten von Zwergen: Der Filmkomponist Hugo Friedhofer (Teil 1)

Vorbemerkung zum Titel: Der Titel meiner Friedhofer-Special-Reihe bezieht sich auf einen bekannten Ausspruch des Komponisten. Von einem glühenden Bewunderer ein „giant“ genannt, soll Friedhofer spontan geantwortet haben: „With that I will agree. I’m just a fake giant among real pygmies!“. Wortwörtlich übersetzt hieße das so viel wie: „Stimmt, ich bin einfach ein falscher Riese unter echten Pygmäen!“ Der Begriff „fake“ ist hier im Sinne von „unecht“ oder „vorgetäuscht“ und damit als ironisch gebrochener Ausdruck der (Friedhofer-typisch) übertriebenen Bescheidenheit zu verstehen. Man möge mir daher verzeihen, dass ich das Zitat leicht abgewandelt und aus dem Riesen, der sein großes Können nur vortäuscht, einen echten Meister gemacht habe, den neben Komponisten gleich hohen Ranges leider auch weitaus weniger Begabte an Beliebtheit übertreffen.

Doch wieso sich entschuldigen: So ist der „Fall“ Friedhofer zwar sicherlich etwas zu sehr vereinfacht auf den Punkt gebracht, aber zugleich ist es auch ein Stück verspäteter Wiedergutmachung an einem im Bewusstsein der breiten Filmmusikhörerschaft kaum angemessen verankerten Könner, oder?

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„Der Filmkomponist, der wahrscheinlich von seinen eigenen Komponistenkollegen am meisten bewundert wurde, war Hugo Friedhofer, der schon für Filme zu schreiben begann, als die ersten Talkies aufkamen. Ich schrieb einmal, dass allein ein zustimmendes Nicken von diesem Mann mehr wert sei als all der oberflächliche Ruhm, mit dem man in diesem Geschäft überhäuft wird. Bei all meinen Oscars und Grammys hat mich wohl dennoch nichts mehr gefreut, als von einem gemeinsamen Freund zu erfahren, dass Hugo meine Musik respektiert.“

Der unvergessene Henry Mancini stand mit dieser Meinung keinesfalls alleine da. Wann immer in Essays zur Filmmusikgeschichte, Komponisten-Interviews oder Tonträger-Besprechungen der Name Friedhofer fällt, wird einhellig auf die kaum zu überschätzende Bedeutung dieses Komponisten hingewiesen. Der gerne an angehende Filmkomponisten gerichtete Rat, doch Friedhofer und damit dramaturgische Filmmusik par excellence zu studieren, ist längst zum Klischee geworden. Man sollte also meinen, Hugo Friedhofer genieße auf das „Golden Age“ bezogen ähnlich uneingeschränkte Popularität wie es von der nachfolgenden Generation heute ein John Williams tut.

Eine unüberschaubare Anzahl von CD-Veröffentlichungen (von den Originalbändern und in ausgezeichneten Neueinspielungen), die in der eingeschworenen Filmmusik-Fangemeinde stets im Mittelpunkt reger Diskussionen stehen; ein sicherer Platz in den Programmen der mehr und mehr salonfähig werdenden Filmmusikkonzerte; schließlich ein Bekanntheitsgrad, der sich über die engen Grenzen der Filmwelt hinaus bis in die Alltagskultur erstreckt; So stellt man sich das Vermächtnis eines so vielgelobten Tonkünstlers wie Friedhofer wohl vor — nichts von alledem trifft indes zu.

Dass Hugo Friedhofer trotz unbestrittener Meisterschaft zeitlebens und auch jetzt noch, 22 Jahre nach seinem Tod, nicht in dem ihm zustehenden Ausmaße gewürdigt wurde und wird, dürfte viele verschiedene Gründe haben. Mit meinem auf vier Teile angelegten Special über diesen noch immer unterschätzten Großen des „Golden Age“ möchte ich einen Beitrag dazu leisten, den Komponisten Friedhofer aus dem Nischendasein ins verdiente Rampenlicht zu rücken. Bei der nun folgenden sehr ausführlichen biographischen Skizze und dem anschließenden ersten Teil der Besprechung aller im Moment greifbaren Friedhofer-CDs (bzw. aller Titel, die bisher noch nicht auf Cinemusic.de thematisiert wurden) wird es mir ebenso ein Anliegen sein, an dafür geeigneten Stellen die Ursachen für das in Friedhofers Karriere symptomatische Missverhältnis zwischen fast grenzenloser kollegialer Anerkennung und vergleichsweise geringer Publikumswirksamkeit (soweit als möglich) zu erhellen.

Hugo Friedhofer — Eine biographische Skizze

Hugo Wilhelm Friedhofer wurde am 3. Mai 1901 in San Francisco geboren. Die Eltern – der deutschstämmige Amerikaner in erster Generation, Paul Mathias Friedhofer, und die Deutsche Eva König – waren beide begabte, in Europa (am Dresdner Konservatorium) ausgebildete Musiker. Der Vater spielte Cello in verschiedenen Orchestern in San Francisco, während die Mutter eine mögliche Gesangs- und Pianistenkarriere dem Familienleben opferte. Ab dem dreizehnten Lebensjahr erhielt der schon jung vielseitig, an Literatur, bildender Kunst und Musik gleichermaßen interessierte Hugo Cellostunden vom Vater. Wenig später entschloss er sich aber zunächst für eine Ausbildung zum Maler und Graphiker, der er an verschiedenen Schulen vorerst auch eifrig nachging. Mit der Zeit ließ allerdings das Interesse an der Malerei immer mehr nach und Hugo strebte endgültig eine Musikerkarriere an. Er vertiefte seine Cello-Studien am Berkeley College und nahm privaten Kompositionsunterricht bei Domenico Brescia (1866-1939), einem ehemaligen Studienkollegen Ottorino Respighis, der später zwischen 1925 und 1939 Leiter des Musikdepartements des Mills College in San Francisco war. Naturgemäß beschäftigte er sich bei Brescia eingehend mit der meisterhaften Orchestrierungstechnik Respighis, lernte aber zur gleichen Zeit auch die Instrumentationskunst von Berlioz, Ravel und Debussy und überhaupt die wichtigsten Vertreter der Musikgeschichte von Purcell und Bach bis herauf zu den zeitgenössischen Spätromantikern kennen, ja, ging mit dem ihm eigenen geradezu unbändigen Lerneifer im Studium ihrer Werke auf. (Ein Wesenszug, den Friedhofer bis ins hohe Alter beibehalten sollte. Sein jeder noch so kniffligen Quizfrage gewachsenes Wissen über die gesamte Musikgeschichte war legendär.)

1920 wurde er Cellist im People’s Symphony Orchestra. Der erste berufliche Kontakt mit dem Film fiel auch in diese Zeit. Um seine frisch gegründete Familie (Hochzeit mit der Konzertpianistin Elizabeth Barrett 1920, Geburt der ersten Tochter Erica 1923, der zweiten, Karyl, 1929) zu ernähren, spielte Hugo Friedhofer in den folgenden Jahren in diversen Kino-Orchestern, die einerseits natürlich für die Live-Musikbegleitung von Stummfilmen zuständig waren, andererseits aber auch zwischen den Filmvorführungen, bei bunten Bühnenrevues für musikalische Abwechslung sorgten. Ein Mann von seiner Begabung beschränkte sich freilich bald nicht mehr auf das Musizieren. Er versuchte sich auch im Arrangieren und bekam im mondänen Granada Theatre in San Francisco Mitte der 20er erstmals die Gelegenheit, selbst kürzere Filmmusik-Cues zu komponieren.

Mit der Premiere des ersten Part-Talkies The Jazz Singer im Frühherbst 1927 war eine neue Ära der Filmgeschichte angebrochen. Die Musik wurde von nun an — nach einem kurzen Zwischenspiel von Nadelton — in der im wesentlichen auch heute gültigen Form, nämlich einer Lichttonspur, mit den Filmen mitgeliefert. Die bis dahin übliche Live-Orchesterbegleitung in den Kinosälen wurde somit überflüssig. Auch Friedhofer musste sich daher nach neuen Betätigungsfeldern umsehen. 1929 kam ihm ein Telegramm seines Freundes George Lipschultz aus Hollywood daher mehr als gelegen. Dieser hatte das Potential des Tonfilms früh erkannt und war erster Musikdirektor der Fox Studios geworden. Für seine in jenen Tagen noch eher bescheidene Musikabteilung brauchte er noch einen Arrangeur und verhalf so Hugo Friedhofer zu seinem ersten Job in der aufstrebenden Filmmetropole Los Angeles. Das berufsmäßige Cellospielen gab er auf, blieb dem Instrument aber bei privaten Kammermusikabenden treu, an denen sich neben Hollywood-Studiomusikern auch Künstler vom Kaliber eines Ira Gershwin und Oscar Levant gerne beteiligten. Seine Liebe zu Kammermusik jeglicher Art wurde auch zum prägenden Faktor für die eigenen Kompositionen, wie im Verlauf dieser Special-Reihe noch mehrfach angesprochen werden soll.

Die nächsten fünf Jahre verbrachte er bei der Fox als Arrangeur, Orchestrator und Ko-Komponist, um nach dem Zusammenschluss des Studios mit Twentieth Century Pictures im Jahr 1935 mit vielen anderen Kollegen erneut vor die Tür gesetzt zu werden. Im selben Jahr engagierten Warner Bros. Erich Wolfgang Korngold für den Errol-Flynn-Swashbuckler Captain Blood. Auch ein begnadeter Meister im Umgang mit dem Orchester wie Korngold musste angesichts der strengen Zeitvorgaben im Filmgeschäft auf Orchestratoren zurückgreifen, und so fiel die Wahl über Vermittlung von Korngolds Assistent auf Hugo Friedhofer. Korngold zeigte sich von dessen Fähigkeiten beeindruckt und machte Friedhofer in der Folge zum Stammorchestrator bei fast allen seiner 18 Hollywood-Scores. Max Steiner unterschrieb nach seinen sechseinhalb Jahren bei RKO Pictures (siehe „Max Steiner: The RKO Years 1929-1936“) ebenso einen Vertrag bei Warner und bekam bereits für seinen ersten Warner-Film The Charge of the Light Brigade Friedhofer als Orchestrator zugeteilt. Auch die Zusammenarbeit Steiner/Friedhofer erwies sich als enorm erfolgreich, sodass Friedhofer in den folgenden elf Jahren (auch nach seinem Weggang von Warner) weitere rund 50 Steiner-Scores orchestrierte.

Wie bereits erwähnt, war er, dem auf dem Gebiet der Orchestration wohl schon damals niemand mehr etwas vormachen konnte, dennoch immer bereit, dazuzulernen. In seinen ersten Jahren in Hollywood beispielsweise besuchte er ein Seminar Arnold Schönbergs. 1935 war Ernst Toch bei seinem später vielbeachteten Score für Peter Ibbetson (1935) in ernste Terminprobleme geraten (Näheres zu diesem Komponisten findet sich in unserem cpo-Special). Friedhofer komponierte in Absprache mit Toch einen Teil der noch ausstehenden Stücke, die im Film — wenn auch ohne namentliche Nennung des wahren Komponisten — vorkommen. Friedhofer schätzte Toch sehr hoch ein, und da das nach der genannten Hilfsaktion offenbar auf Gegenseitigkeit beruhte, willigte dieser gerne ein, ihm private Kompositionsstunden zu geben, die sich über die nächsten zwei Jahre hinzogen.

Natürlich hatte Friedhofer auch Interesse daran, eigene Filmaufträge als Komponist zu bekommen. Leo Forbstein, Chef des Warner-Musikdepartments, wollte aber sein bestes Pferd im Orchestratoren-Stall verständlicherweise auf keinen Fall verlieren und dachte folglich nicht daran, ihm einmal einen Film zur Vertonung zu überlassen. Es ist bezeichnend für den stets besonnen und unaufdringlich auftretenden Friedhofer, dass er dem Studio dennoch die Treue hielt und vorerst weiterhin hauptberuflich (hinsichtlich der dafür aufgewendeten Zeit, denn einen Vertrag hatte er nie unterschrieben) für Warner orchestrierte. Nichtsdestotrotz bewahrte er sich eine gewisse Unabhängigkeit und arbeitete zwischen den Warner-Filmen auch an Projekten anderer Studios. 1939 war er einer von vielen, die Max Steiner bei der Mammutpartitur für Gone with the Wind unter die Arme griffen. Darüber hinaus orchestrierte er mehrere Partituren von Alfred Newman, zunächst bei United Artists und dann bei Twentieth Century Fox, als Newman bereits Chef der dortigen Musikabteilung geworden war. Der große Al Newman — späterhin bekannt für seine Loyalität und die tatkräftige Förderung von Talenten — war es dann auch, der Samuel Goldwyn 1937 dazu bewog, Hugo Friedhofer den späten Einstand als eigenständiger Filmkomponist zu ermöglichen. Jedoch selbst durch den hervorragenden Score zum Goldwyn-Abenteuerstreifen The Adventures of Marco Polo, ließ sich Forbstein nicht dazu bewegen, in ihm mehr als nur einen Orchestrator zu sehen.

Als Newman ihm 1942 eine sichere Anstellung bei Fox anbot, nahm er entsprechend dankend an. Während seiner Tätigkeit bei Fox, die mit einigen zum Teil mehrjährigen Unterbrechungen (vor allem 1945-1950) die Jahre zwischen 1942 und 1959 umfasste, entstanden etwa 30 Scores, darunter Broken Arrow und die Oscar-nominierten zu Above and Beyond (1953), Between Heaven and Hell (1956), An Affair to Remember (1957), Boy on a Dolphin (1957) und The Young Lions (1958). Friedhofer bevorzugte zeitlebens ein eher lockeres Verhältnis zu seinen Arbeitgebern und vermied es so, wie mancher seiner Kollegen als fixes Inventar eines Studios vereinnahmt zu werden. Dieses „Freelancing“ mit Aufträgen von verschiedensten Studios prägte einen großen Teil seiner fast 50-jährigen Karriere. Es gestattete ihm, aus den nicht selten wohl eher als „zweite Wahl“ zu bezeichnenden Filmen zumindest die „Rosinen“ zu picken, die ihn auch wirklich interessierten. Diese Arbeitsweise hatte zudem auch den Vorteil, dass er damit das bereits damals aufkommende Schubladendenken der Studio-Musikchefs umgehen und viele verschiedene Genres, von Abenteuer- und Historienfilmen und Melodramen über Thriller und Western bis hin zu romantischen Komödien bedienen konnte.

In der Tatsache, dass eben viele seiner Filme „nur zur B-Kategorie“ (und in manchen Fällen noch nicht einmal dazu) gehörten, ist eindeutig einer der Gründe dafür zu suchen, dass der Name Friedhofer sowohl bei Kinogängern als auch Filmmusik-Interessierten weniger geläufig ist.

Nach dem von 1942 bis 1944 dauernden Aufenthalt bei Fox stand Friedhofer vor seiner mit Abstand längsten Freelancing-Periode. In den Jahren 1945-1955 schrieb er insgesamt 40 Scores für 9 Studios, wobei er bis 1947 daneben weiter für Korngold und Steiner orchestrierte. Manche Kommentatoren setzen diese Phase freier Beschäftigung sogar bis zum Abflachen seiner Karriere am Anfang der 60er Jahre an. Hier stellt sich jedoch die Frage, was man noch guten Gewissens als Freelancing einstufen kann. Friedhofer mag zwar keinen Dauervertrag gehabt haben und dadurch rein rechtlich ungebunden gewesen sein, aber zwischen 1955 und 1960 vertonte er immerhin 16 Fox-Produktionen (darunter 11 hintereinander) und nur 3 Filme anderer Studios. Dies entspricht wohl kaum der verbreiteten Vorstellung vom Freelancer, der mal hier, mal dort sein Scherflein beiträgt, weshalb ich eher von (s)einer zweiten größeren Fox-Phase sprechen möchte.

Vielleicht kommt beim aufmerksamen Leser auch die Frage auf, warum das zunächst als rettender Strohhalm gepriesene Engagement bei Twentieth Century Fox im Jahr 1942 nur zwei Jahre angedauert hatte. Nun, zum Einen herrschte aufgrund eines dummen Missverständnisses zwischen Newman und Friedhofer, die beide zu dieser Zeit auch noch mit häuslichen Problemen zu kämpfen hatten (Friedhofer ließ sich scheiden, um eine Modedesignerin zu heiraten, in die er sich verliebt hatte) zeitweilig nicht das beste Klima. Zum Anderen hatte die Fox-Filmproduktion während des Krieges mengenmäßig ein Ausmaß angenommen, das die Qualität des Produktes zwangsläufig schlechter werden ließ und auch im Musikbereich über das bekannt hohe Normalmaß hinausgehende, extreme Fließbandarbeit erforderte. Hugo Friedhofer gehörte nun nicht zu den schnellsten seiner Zunft und entschloss sich, vorerst andere Wege zu gehen, anstatt sich ständig unter Wert zu verkaufen (und das in zweifachem Sinne: an minderwertige Filme, deren allzu enge Terminpläne ihm überdies nicht erlaubten, sein kompositorisches Können voll auszuspielen).

Auch in den so arbeitsreichen 50er Jahren nahm sich der mittlerweile angesehene Komponist die Zeit für weitere ausgedehnte Studien oder „refreshers“, wie er es selber nannte. Zuerst belegte er eine Zeit lang Stunden bei Nadia Boulanger, um dann mit Unterbrechungen 1952-55 beim an der USC lehrenden Schreker-Schüler Ern(e)st Kanitz seine Kontrapunkt-Kenntnisse aufzufrischen. Friedhofer hatte mit seinen privaten Lernbestrebungen nie bei der Spätromantik Halt gemacht, sondern war vielmehr auch an den neuesten Musikentwicklungen des 20. Jahrhunderts brennend interessiert, wie an seinem oftmals — sowohl für die Zeit als auch den Verwendungszweck Filmmusik — erstaunlich fortschrittlich-modernen Klangidiom unschwer zu erkennen ist. Zusammen mit seinem Freund David Raksin beschäftigte er sich intensiv mit den Werken Igor Strawinskys, Paul Hindemiths und anderer Neutöner, um „einen Weg aus dem derzeitigen spätromantischen Morast zu finden, hin zu einfacher Linienführung und klaren Texturen, weg von überfrachtetem Chromatizismus“.

Doch kehren wir zurück ins Jahr 1960, in die Zeit nach der Freelancing- und zweiten Fox-Phase. Nach Marlon Brandos einziger, hochinteressanter, jedoch von Paramount furchtbar zusammengestutzter Regiearbeit One Eyed Jacks ging es mit Friedhofers Karriere rapide bergab. Das Ende des alten Studiosystems zeichnete sich ab, für einen altgedienten (aber nicht altmodischen!) Orchesterpraktiker wie Friedhofer wurde es am Vorabend der filmmusikalischen Rock- und Poprevolution immer schwieriger, an einigermaßen befriedigende Aufträge zu gelangen. (Bernard Herrmann und Miklós Rózsa ging es bekanntlich nicht viel besser: siehe Joy in the Morning und The Green Berets.) In seiner letzten aktiven Phase von 1961 bis 1974 arbeitete er lediglich an sieben Filmen und einer Dokumentation — ein Pensum, das er in seiner besten Zeit innerhalb eines Jahres hätte absolvieren können.

Wenigstens die 60er Jahre hindurch blieb er dennoch gut beschäftigt. Schon 1953/54 hatte er während eines kleinen Karrieretiefs erste TV-Erfahrungen gesammelt. Damals und — wenn er gerade Zeit hatte — in den Jahren darauf, half er seinem guten Freund Earle Hagen, der zusammen mit Herbert W. Spencer eine Art „All-Inclusive“-TV-Musik-Produktionsfirma namens „Spencer Hagen Orchestra“ gegründet hatte, bei verschiedenen Fernseh-Specials und -Serien aus (The Ray Bolger Christmas Show, The Dick van Dyke Show u.a.). Dieses zweite Standbein, die Arbeit für den kleinen Bildschirm, kam Friedhofer jetzt zu Gute. Er vertonte nicht nur den Pilotfilm und die gesamte erste Staffel der Western-Serie Outlaws (1960), sondern lieferte auch Episoden-Scores für etliche andere Serien wie Rawhide (1959-66), The FBI (1965-74), Voyage to the Bottom of the Sea (1964-68), Lancer (1968-70) und My World and Welcome to It (1969-70). Auch ein berufliches Wiedersehen mit Hagen fand statt. Ab 1965 schrieben die beiden alten Freunde — Folge für Folge abwechselnd — die Musik zur beliebten Serie I Spy mit Robert Culp und Bill Cosby.

Im Anschluss an die letzte TV-Arbeit, eine Barnaby-Jones-Episode im Jahr 1973, fiel der Komponist in ein tiefes Loch. Mit der Filmkarriere sah es nach dem endgültigen Fall des Studiosystems trostloser denn je aus, und zu allgemeinen finanziellen und gesundheitlichen Problemen kam auch noch die Trennung von seiner zweiten Frau Virginia. Der jetzt 72-jährige war zwar mit dem Gefühl der inneren Einsamkeit vertraut; immer schon war er eher introvertiert und einzelgängerisch, trotz seiner Eloquenz und in vielen Zitaten festgehaltenen scharfzüngigen Schlagfertigkeit kein leicht zugänglicher oder besonders geselliger Mensch gewesen.

Doch völlig alleine und ohne ablenkende Arbeit zu sein, begünstigte in jener Zeit einen anderen Charakterzug in seinem Wesen, der zusammen mit all den anderen Umständen eine handfeste Depression auslöste: eine pessimistische Grundeinstellung zum Leben und vor allem das ernsthafte Zweifeln am eigenen Können. David Raksin formulierte es so: „Wenn man mit Hugo zusammen war, hatte man oft das Gefühl, dass wenn das Leben sich von der besten Seite zeigte, es gerade so gut wie ein Juckreiz war, den man kratzen musste. […] Manchmal schien es, als ob das Leben seine Erwartungen von ihm nur dann erfüllen konnte, wenn es ihn enttäuschte. […]“ Friedhofers geradezu enzyklopädisches Wissen um die Musikgeschichte gestaltete sich in mancher Hinsicht auch als Fluch. In einem kurzen Essay über ihn nennt ihn Raksin beiläufig, aber punktgenau zutreffend „the man who knew too much“. Als jemand, der dauernd die wunderbarsten Meisterwerke aus 400 Jahren Musikentwicklung vor Augen und im Gedächtnis präsent hatte, empfand er seine eigenen Kompositionen oft als unzulänglich, als bestenfalls müden Abklatsch von bereits zuvor — und dort viel besser — Geleistetem.

Diese finstere Sicht der Dinge war wohl stets ein Teil seiner Persönlichkeit. Manchmal überwog sie, manchmal wurde sie von dem gleichzeitig vorhandenen Bewusstsein in die Grenzen gewiesen, eben doch etwas geleistet zu haben, worauf man stolz sein kann. Das mag paradox erscheinen, aber es sind in Wahrheit nur zwei Seiten ein- und derselben Medaille, und jemandem, der die Bezeichnung Künstler für sich beansprucht, ohne gelegentlich auch an sich selbst zu zweifeln, sollte man letztlich mit Vorsicht begegnen.

Den letzten Lebensabschnitt verbrachte Friedhofer in eher bescheidenen Verhältnissen in einem schlichten Appartementhaus in Los Angeles. Er nahm die seit längerem von vielen Bewunderern (v.a. Muir Mathieson und John Steven Lasher) erbetene Rekonstruktion seines Scores zu The Best Years of Our Lives in Angriff (die Originalaufnahmen und auch Noten für die geplante Neueinspielung existierten nicht mehr), mit der er nur sehr schleppend und ohne rechte Freude bei der Sache vorankam. Außerdem verkürzte er sich die viele freie Zeit mit weiteren Unterrichtsstunden, diesmal auch als Lehrer. Zu den Absolventen seiner mit bissigem Humor gewürzten Wohnzimmer-Seminare zählten unter anderem David Shire und der TV-Komponist und als Orchestrator von Christopher Young u.a. bekannt gewordene Bruce Babcock. Auch sein eigener Wissensdrang war noch längst nicht erloschen. Unter der Anleitung von Milt Thomas und einigen anderen befasste er sich mit seriellen und atonalen Techniken, die er dann in zwei seiner letzten Filmmusiken, Private Parts (1972) und dem kammermusikalisch gearbeiteten The Companion (1976), anwandte. Versuche, eine Reihe von „seriösen“ E-Musik-Stücken zu komponieren, scheiterten jedoch. Friedhofer kannte den Grund: „Komponieren im Vakuum ist nichts für mich. Ich bin einer von den Unglücklichen, die den Anreiz der Bilder brauchen, um in Fahrt zu kommen. Ohne ihn scheinen alle Ideen, die mir kommen, nichtssagend und unbrauchbar zu sein.“

Ende der 70er Jahre verschlechterte sich zudem sein Gesundheitszustand dramatisch. Infolge eines Geschwüres in der Lunge (er war seit jungen Jahren Kettenraucher) musste er sich einer Chemotherapie unterziehen. Überhaupt litt er an allgemeiner Antriebslosigkeit und körperlicher Schwäche, die ihn bisweilen für längere Zeit ans Bett fesselte. In diesen Jahren pflegte und umsorgte ihn seine letzte große Liebe, die begabte Pianistin und Jazz-Sängerin Jeri Southern (1926-1991). Im Frühjahr 1981 schließlich stürzte er in seiner Wohnung und zog sich einen Hüftbruch zu. Zuviel für einen alten, lungenkranken und bettlägerig gewordenen Mann. Am 17. Mai 1981, zwei Wochen nach seinem 80. Geburtstag, starb Hugo Friedhofer im Krankenhaus. Doch es wäre nicht Friedhofer gewesen, hätte er nicht in einem wachen Moment unmittelbar vor dem Ende der Krankenschwester eine letzte profane Kostprobe seiner mürrischen Weltsicht an den Kopf geworfen: „You know, this really sucks“, sollen die letzten Worte dieses großen Könners gewesen sein.

Lesen Sie auch: Ein Gigant im Schatten von Zwergen: Der Filmkomponist Hugo Friedhofer (Teil 2)


Sampler

Veröffentlicht am 19.06.2003 | von Marko Ikonić

The Adventures of Marco Polo

The Adventures of Marco Polo Marko Ikonić
Bewertung

CD-Besprechung: „The Adventures of Marco Polo“

Einen wunderbaren ersten Einblick in das vielseitige Oeuvre Hugo Friedhofers ermöglicht die 1997 veröffentlichte Marco-Polo-Kompilaton „The Adventures of Marco Polo“. Enthalten sind großzügige Suiten aus vier grundverschiedenen Scores, die zwischen 1938 und 1955 geschrieben wurden.

Klassisches Swashbuckler-Flair à la Erich Wolfgang Korngold, mit dessen Stil der Komponist bekanntlich mehr als vertraut war, kommt beim erstem vollständigen Friedhofer-Score The Adventures of Marco Polo (1938) auf. Den mit Gary Cooper, Lana Turner und Basil Rathbone immerhin nicht übel besetzten Film muss man wohl nicht unbedingt gesehen haben. Möglich, dass er ganz kurzweilige Unterhaltung bietet, aber die Tatsache, dass der abenteuerlichen (?) Entdeckung der Spaghetti-Nudel durch Marco Polo in Peking anscheinend ernstlich ein ganzer Handlungsstrang gewidmet ist, spricht doch eher für einen vergessenswerten, unfreiwillig komischen Streifen.

Friedhofers prächtige breitorchestrale Musik hingegen ist in jedem Fall eine Empfehlung wert. Die hier vertretene knapp 13-minütige, von William Stromberg eingerichtete Suite trägt allen Aspekten der Partitur Rechnung: In raffinierter Orchestrierung begegnen dem Hörer einerseits verschiedene geschickt den jeweiligen Handlungsumständen angepasste Variationen des mitreißenden Heldenhauptthemas, das in Einwürfen vom schweren Blech in den aktionsgeladenen Passagen ebenso gute Figur macht wie in Form einer innigen Cello-Kantilene für die Liebesszenen. Reizvoll sind auch die mit asiatisch-orientalischer Harmonik und südländischem Temperament (für Marco Polos Herkunftsland Italien stehend) durchsetzten Nebenthemen sowie ein kurzes pseudo-klassisches Streichermenuett, das wohl zu Beginn des Filmes in Venedig den zeitlichen Rahmen setzen soll. Natürlich ein himmelschreiender Anachronismus, aber da die Filmstory auch mehr auf der in unzähligen Dichtungen weiterlebenden und ausstaffierten, ihrer eigentlichen Zeit längst enthobenen Sagenfigur Marco Polo zu basieren scheint, nur konsequent und einfach reizend anzuhören. Und nicht nur das; nach mehreren eingehenden Hördurchgängen stellt sich heraus, dass das Menuett — so kurz und unabhängig es wirken mag — in den Eckpunkten des Akkordverlaufs mit Teilen des Hauptthemas übereinstimmt. Friedhofer liebte es, die Variationsarbeit in seinen Scores derart auf die Spitze zu treiben und praktisch alles auf subtile, manchmal geradezu (un)heimliche Weise miteinander in Beziehung zu setzen.

Über weite Strecken steht die Musik noch dem vollmundigen Hollywood-Sound jener Tage nahe, aber bereits hier lockert der Komponist das Geschehen immer wieder durch Episoden mit kleinerer bis kleinster Zusammensetzung und Solistischem auf. In Ansätzen lassen sich auch schon seine eigenwillig klare harmonische Sprache und sogar Anklänge an seine persönliche Abart der Americana erahnen, die er später in The Best Years of Our Lives (1946) zur vollen Reife bringen sollte.

Ein völlig anderes Bild bietet sich bei The Lodger • Scotland Yard greift ein (1944). Zu der atmosphärischen britischen Horrorgeschichte — angeblich eine der besseren Verfilmungen um die Whitechapel-Morde des „Jack the Ripper“ — steuerte der Komponist einen hochdramatischen, düster-packenden Thrillerscore bei. Dissonant aufeinander getürmtes Blech in den ungeheuer dicht auskomponierten, die tiefen Register der Instrumente fordernden Spannungssequenzen wechselt mit ruhigeren, von Streichern und Holzbläsern getragenen Momenten von bisweilen kindlicher Einfachheit. Auch hier arbeitet der Komponist souverän mit dem aus mehreren tendenziell eher kurzen Themen und Motiven bestehenden Themenmaterial, wobei er insbesondere dem markanten, rasch auf- und dann verzögert absteigenden 9-Noten-Hauptmotiv und einer mottohaften Figur aus nur drei Tönen eindrucksvolle Variationsmöglichkeiten abgewinnt.

Romantische Schwelgerei sucht man in der Lodger-Musik vergeblich. Sie entspricht ganz den im Biographie-Teil angesprochenen Kriterien der schnörkellosen Linienführung und klaren, durchhörbaren Texturen, die der Komponist anstrebte. Der hier gewählte herb-moderne Tonfall zeigt überdies eine besonders deutliche Nähe zu Paul Hindemith. Eines der verbindenden Merkmale, nur punktuell, gewissermaßen in einzelnen Schüben harmonisierte Melodielinien, ist gleich nach der kraftvollen Einleitung im ersten Track „Prologue“ (und in weiterer Folge in „Murder“ und „Epilogue“) zu hören, und auch sonst gibt es Stellen (etwa in „Alarms and Excursions“), die klar zeigen, dass sich Friedhofers Hindemith-Studien bezahlt gemacht haben. Eine kleine Hommage an den von ihm sehr geschätzten Ralph Vaughan Williams und dessen „A London Symphony“ soll ebenfalls nicht verschwiegen sein: In „Murder“ ist es die bekannte Tonfolge des Big Ben, die, gemeinsam von Altflöte und Harfe vor spukhaft gedämpften hohen Violinen intoniert, dem Hörer tonmalerisch ein typisches Bild vom nebelverhüllten viktorianischen London vermittelt.

Von einer nochmals anderen Seite, nämlich von der des ausgezeichneten Melodikers, begegnet uns der Komponist in The Rains of Ranchipur • Der große Regen (1955). Für diese vor exotischer Kulisse (samt verheerendem Erdbeben und monsunartigem Dauerregen) spielende Liebesgeschichte zwischen einer Amerikanerin (Lana Turner) und einem indischen Arzt (Richard Burton) ist Friedhofer wohl eines der schönsten und glühendsten traurigen Liebesthemen gelungen, die die Filmgeschichte zu bieten hat. Nur zum Vergleich: Es liegt durchaus gleichauf mit dem berühmten Song-Hauptthema von Sammy Fain aus Alfred Newmans Love is a Many-Splendored Thing aus dem selben Jahr.

Man sollte mit derlei Interpretationen generell vorsichtig sein, doch da der 54-jährige damals gerade mit ansehen musste, wie seine erste Tochter Erica mit nur 32 Jahren an Leukämie starb, halte ich es für gut möglich, dass einiges von diesem Schmerz in die so gefühlvoll verinnerlichte Rains-Musik geflossen ist. Es ist nicht nur das fast schon erschütternd schöne Hauptthema, das diesen Eindruck erweckt. Ein prägnantes Nebenmotiv erhält, vor allem wenn es wie in „Safti and Edwina“ von tiefen Bassakkorden bedeutungsvoll harmonisch ausgeleuchtet wird, in seiner Tragik beinahe religiöse Dimension. Das genannte Nebenmotiv ist übrigens direkt aus der Film und Musik eröffnenden pseudo-indischen Fanfare abgeleitet — Friedhofer überlässt wie gesagt nichts dem Zufall.

Die Themenverarbeitung ist in dem Rahmen, in dem es der ruhig fließende Gestus der Musik zulässt, tadellos. Indisches Klangkolorit spielt in Rains of Ranchipur bis auf einige „unwestliche“ Einsatzarten des (westlichen) Schlagwerks und andere orchestratorische Kniffe keine wesentliche Rolle. Der Komponist deutet den exotischen Hintergrund eher in den arabeskenreich aufgebauten, asiatisch wirkenden Themen selbst an. Meine Beschreibung bezieht sich hierbei ausschließlich auf die 17-minütige Suite auf der Marco-Polo-CD. Es kann natürlich sein, dass bei der Einspielung komplexer zu realisierende Teile mit ethnischen Instrumenten der Einfachheit halber weggelassen wurden und dadurch auf der CD ein leicht verzerrtes Bild entsteht. Bei der Sorgfalt, die Morgan und Stromberg üblicherweise bei der Auswahl der Stücke walten lassen, ist dies aber nur schwer vorstellbar.

Im selben Jahr wie Rains of Ranchipur entstand Seven Cities of Gold • Die sieben goldenen Städte (1955). Der rührselig kitschige Abenteuerfilm mit Richard Egan und Anthony Quinn handelt von der Suche nach den 7 legendären goldenen Inkastädten und den spanischen Missionsgründungen im Kalifornien des 18. Jahrhunderts. Friedhofers Score hält eine symphonische Mischung aus martialisch kraftvoller mexikanischer Folklore und orchestertechnisch brillanten impressionistischen Stimmungsbildern bereit. Um eine möglichst authentische Wirkung zu erzielen, belässt der Komponist dem folkloristischen Material meist seine Ecken und Kanten. Der Akzent liegt dabei auf Blech- und oft schrillen Holzbläsern und Perkussion, die um landesübliche Instrumente wie Guiro (Samba-Ratsche), Gourd, Timbales und Maracas erweitert auftritt. Eine für Friedhofer charakteristische Technik kommt in diesem Zusammenhang wirkungsvoll zur Geltung: Sehr tiefe und sehr hohe Instrumentallagen werden kombiniert, wobei der „Zwischenraum“ weitgehend frei bleibt. Das Resultat wirkt insgesamt karg und archaisch. Eine durchaus interessante Art, ethnische Musik in Orchesterklänge zu kleiden.

Aufgrund der wie erwähnt kargen, mitunter etwas raubeinigen Beschaffenheit dürfte bei diesen Teilen der Partitur der Funke beim Hörer nicht sofort überspringen, aber etwas Einhörarbeit ist bei diesem Komponisten ohnehin in den meisten Fällen erforderlich und immer lohnend. Unmittelbar eingängig ist z. B. noch „The Coach“, eine Art schmissig voranpreschendes, dabei witziges Scherzo mit gehetztem Bläser-Staccato und donnernden Paukenfiguren. Beispiele für die rauere Gangart liefern insbesondere die Tracks „Encounter“ und „Jose and Serra“, in denen kurzzeitig sogar schroffe Strawinsky-„Sacre“-Rhythmen anklingen.

Einen Gegenpol hierzu stellen kostbar melodische Stücke wie das melancholische, spanisch klingende Streicherintermezzo „The Miracle“ und die besonders dem französischen Impressionismus verpflichteten „At the Mission“ und „Jose and Ula“ dar. Gerade bei diesen beiden lichtdurchfluteten, funkelnden Miniaturen zeigt sich, wozu der Komponist im Bereich der Orchestration in der Lage war. Hier hat sozusagen „Claude Maurice Friedhofère“ ganze Arbeit geleistet. Auch der in gespenstischen Glissandi und Trillern dunkel dahinhuschende „Sand Storm“ schöpft aus demselben impressionistischen Quell. Und während in der Schluss-Szene des Films der Missionar die Kirchenglocke läutet, setzen im „End Title“ von Harfenglissandi umglitzerte, bildsynchrone Stabglockenschläge einen schönen, intelligent tonmalerischen Schlusspunkt.

Wertungsmäßig rangieren die vier vertretenen Musiken zwischen 4,5 (Rains of Ranchipur) und 5,5-6 (v.a. The Lodger) Sternen. Angesichts der perfekten, mit 75 Minuten auch großzügig bemessenen Zusammenstellung ist jedoch für das Album die Höchstwertung keinesfalls zu hoch gegriffen. Man darf nicht vergessen, dass die Veröffentlichung im Jahr 1997 einen mutigen Vorstoß in das — Friedhofer betreffend — erschreckende diskographische Brachland bedeutete. Auch heute steht die Anzahl der auf CD erhältlichen Scores in keinem Verhältnis zum hohen Rang des Komponisten, aber vor Erscheinen der Marco-Polo-CD waren mit The Best Years of Our Lives auf Label X, An Affair to Remember auf Sony/Epic sowie der Varèse-Doppel-CD The Young Lions/This Earth Is Mine überhaupt nur drei Friedhofer-Titel (auf CD) greifbar.

Wie ja weithin bekannt ist, wurde dieser editorische Mut bisher leider nicht entsprechend belohnt. Was die Verkaufszahlen anbelangt, ist das Friedhofer-Album nach wie vor Schlusslicht unter den Marco-Polo-Einspielungen. Hierin dürfte auch der Grund dafür zu suchen sein, dass die im Booklet-Text vage angekündigten weiteren Friedhofer-Neueinspielungen vor sechs Jahren auf Eis gelegt (aber hoffentlich nicht gänzlich aufgegeben!) worden sind. In diesem Lichte sei allen besonders nachdrücklich zum Kauf geraten. Aber auch ohne den zusätzlichen gewichtigen Kaufgrund — die Möglichkeit, Marco Polo eventuell zu weiteren Aufnahmen anzuregen — ist die CD für jeden, der am „Golden Age“ interessiert ist und einen seiner wahren Meister kennen lernen will, ein Muss.

Die Musiker des Moskauer Symphonieorchesters unter William Stromberg sind mit energischem Eifer und beachtlicher Spielkultur bei der Sache, und das tief gestaffelte, weder zu trocken noch zu echolastig gestaltete Klangbild gibt ebenso wenig Anlass zur Klage. Das Booklet mit einem kurzen Text von Tony Thomas und einer von John Morgan verfassten Notiz zur aufwändigen Rekonstruktionsarbeit (die vollen Orchesterpartituren standen wie so oft nicht mehr zur Verfügung) ist zwar etwas schlichter als gewohnt ausgefallen, reicht aber für eine Produktion mit Überblickscharakter völlig aus.

Titel: The Adventures of Marco Polo
Erschienen: 1997

Laufzeit: 74:09 Minuten

Medium: Sampler
Label: Marco Polo
Kennung: 8.223857

Komponist(en):

Schlagworte:


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