Kurzporträt
Klaus Heymann wurde 1936 in Frankfurt am Main geboren, wo er auch die Volksschule und das Realgymnasium besuchte. Nach einem Studium der Romanistik und Anglistik war er zuerst in der Werbebranche tätig. Seit 1969 arbeitet Heymann als selbständiger Unternehmer in Hongkong, wo er sich seit 1974 auf dem Sektor klassische Musik zu etablieren begann. Anfangs als Importeur von (schwerpunktmäßig) Klassik-LPs; einige Jahre später übernahm er als Lizenznehmer den Vertrieb für eine Vielzahl unabhängiger internationaler Schallplattenfirmen in Fernost.
Ab 1982 erfolgten dann erste Veröffentlichungen auf dem eigenen Marco-Polo-Label www.hnh.com), und seit 1987 etablierte er das von den Großen der Branche nur anfänglich belächelte Niedrigpreis-Label „Naxos“ (www.naxos.de). Seit 1989 sind die Aktivitäten im Bereich klassischer Musik kontinuierlich ausgeweitet und inzwischen weltweit eine Vielzahl von Vertriebsgesellschaften gegründet worden.
„Marco Polo“ firmiert unter dem Slogan „Das Label der Entdeckungen“ und setzt hauptsächlich auf Ausgrabungen wenig bekannter Werke von Addinsell bis Zemlinsky und hat dabei auch für den Filmmusikliebhaber eine Reihe vorzüglicher Neueinspielungen im Programm, insbesondere des Teams John Morgan und William T. Stromberg. Das Naxos-Label deckt schwerpunktmäßig den Bereich des bekannteren klassischen Repertoires ab. Der Konsument kann zwischenzeitlich aus einem rund 180-seitigen Katalog unter mehr als 2.000 preiswerten CD-Titeln auswählen.
In den 90ern avancierten Marco Polo und Naxos zur Erfolgsstory. 1995 bekam Klaus Heymann die Ehrenurkunde des „Preises der Deutschen Schallplattenkritik“ und 1997 erhielt Naxos einen Cannes-Classical-Award als „Bestes Label des Jahres“.
Im Gespräch mit Michael Boldhaus, 30.5.2002:
CINEMUSIC: Wie hat sich die Zusammenarbeit zwischen Marco Polo und John Morgan/Bill Stromberg entwickelt?
Klaus Heymann: Wir starteten in den 80ern mit den Adriano-Produktionen. Da war das Konzept, Filmmusiken klassischer Komponisten wie z.B. Arthur Honegger und Jacques Ibert herauszubringen. Eines Tages trat dann John Morgan an mich heran und fragte, ob wir nicht auch daran interessiert wären, Musiken von „richtigen“ Filmkomponisten einzuspielen. Er sagte mir zu, die kompletten Rekonstruktionen auszuführen. Er stellte auch Bill Stromberg als seinen Team-Kollegen vor und ich schlug vor, mit den Moskauer Sinfonikern zu arbeiten.
An sich ist das eine für mich typische Geschichte: Jemand hat eine gute Idee und ich spiele mit. Die meisten der Adriano-Titel liefen weniger gut, wobei die Vaughan-Williams-CD eine der am Markt erfolgreicheren ist. Adriano hat übrigens erst kürzlich für uns Schostakowitschs Musik zu Der Fall von Berlin fertiggestellt. Ich sehe allerdings in der Zusammenarbeit mit Morgan/Stromberg die größeren Chancen.
CINEMUSIC: Heißt das, dass in Zukunft mit Herrn Adriano keine Projekte mehr vereinbart werden?
K.H.: Nein, er hat andere Projekte in Arbeit, allerdings nicht mehr auf dem Filmsektor.
John Morgan und Bill Stromberg möchten ausschließlich Filmmusiken einspielen, die bislang auf Tonträger unzugänglich sind, dies sind meist nicht gerade kommerziell erfolgreichere Titel. Wir würden auch gern mal einen Score wie The Sea Hawk, also eine bekanntere klassische Filmmusik, die bereits anderweitig existiert, neu einspielen. Wir streben daher zukünftig eine Mischung aus jeweils zwei Veröffentlichungen bekannterer Filmmusiken und (weiterhin) zwei Raritäten pro Jahr an.
CINEMUSIC: Von The Sea Hawk gibt es ja bereits eine gute Einspielung aus den 80er Jahren, allerdings nur rund 45 Minuten lang. Wenn man so etwas noch mal macht, dann sollte die Musik möglichst vollständig eingespielt werden.
K.H.: Ja, sicher.
CINEMUSIC: Wie klappt es mit der Internationalität: deutsches Geld, amerikanische Macher und russisches Orchester?
K.H.: Wir sind eh die internationalste Firma am Markt. Unser Haupt-Sitz ist Hongkong – daher auch kein deutsches, sondern chinesisches Geld -, wir nehmen in rund 30 verschiedenen Ländern der Welt auf und haben unter anderem Vertretungen in Deutschland, England, Skandinavien, den USA, Kanada und Japan. Für uns ist das ganz normal, schließlich haben wir keinen Heimat-Markt, vergleichbar einer deutschen Firma. Wir nehmen auch in Neuseeland auf, wo es ein erstklassiges Orchester gibt, das relativ viel Zeit für Aufnahmen hat.
Wir produzieren grundsätzlich dort, wo das Preis/Leistungs-Verhältnis stimmt, also in guter Qualität eingespielt werden kann und auch die übrigen Kosten, für Orchester aber auch Unterbringung des Teams etc., halbwegs vernünftig sind.
CINEMUSIC: Wie schafft es das Label, mit Filmmusikproduktionen den Klassikmarkt zu erreichen?
K.H.: Nun, zum Teil ist es auch eine unserer Schwächen, dass wir eben nahezu ausschließlich den Klassikmarkt erreichen. So finden sich in den Geschäften unsere CDs leider nur selten im Bereich Filmmusik, sondern sind häufig nach den Komponistennamen im Klassik-Regal eingeordnet. Das liegt wohl daran, dass wir als Klassik-Vertrieb einschlägig bekannt sind. Ich versuche daher immer wieder darauf hinzuwirken, dass wir auch verstärkt im Filmmusik-Regal präsent sind.
CINEMUSIC: Wird mehr über die Filmtitel oder über die Musik geworben? Auf den Alben wird ja in der Regel schon ein bekannterer Filmtitel herausgestellt, wie z.B. The Cat People bei Roy Webb.
K.H.: Wir bewerben in erster Linie die Komponisten und weniger die Filme, wobei ich die Projekte natürlich schon so gestaltet sehen möchte, dass möglichst auch das Geld mittelfristig wieder hereinkommt.
CINEMUSIC: Wie reagiert der mitunter dünkelhafte Klassik-Markt auf die Filmmusik-Produktionen?
K.H.: Wir bekommen im Allgemeinen sehr positive Reaktionen, insbesondere dafür, dass wir derart schwer zugängliche musikalische Schätze heben. Meist wird dabei die mühevolle Rekonstruktionsarbeit von John Morgan, der mitunter Teile der Orchestrierung anhand von Filmtonspur und Klavierauszug rekonstruieren muss, gewürdigt. Gerade dafür erhalten wir viel Beifall.
CINEMUSIC: Würden Sie unseren Lesern ein paar Verkaufszahlen nennen, um einen Eindruck vom Kaufinteresse zu erhalten?
K.H.: Gerne, allerdings sind die Zahlen nicht gerade umwerfend gut. Von den besten Titeln verkaufen wir weltweit etwa 6.000 bis 8.000 und die schlechtesten liegen bei ca. 2.000 bis 3.000 Stück. In Europa sind die Zahlen weniger gut als in den USA, wo wir etwa 60 Prozent des Gesamtumsatzes erreichen.
CINEMUSIC: Welches sind denn die erfolgreichsten Titel der Serie?
K.H.: Hier einige Beispiele in gerundeten Zahlen, wobei man berücksichtigen muss, dass die Alben unterschiedlich lange auf dem Markt sind: Eine recht tolle Sache sind Steiner The Charge of the Light Brigade 8.700 und Steiner King Kong 8.700.
Herrmann Five Fingers rund 4.500, Korngold Another Dawn ebenfalls 4.500, Waxman Rebecca rund 4.400, Newman Hunchback of Notre Dame 4.300, Steiner They Died with Their Boots On 4.000, Steiner The Treasure of the Sierra Madre ca. 3.600, Korngold Devotion 3500, Sainton Moby Dick 3.500, Waxman Objective Burma 3.300, Honegger L’Idée 3.200, Ibert Macbeth/ Golgotha 2.600, Bliss Christopher Columbus 2.600, Auric Orphée 2.300, Arnold Roots of Heaven 2.200, Waxman Mr. Skeffington[ 2.000, Webb The Cat People 1.900.
Im Allgemeinen liegen die amerikanischen Titel bei etwa 4.000 bis 4.500 (Minimum), die erfolgreichsten Alben erreichen bis zu etwa 8.000 Exemplare. Die Alben der weniger bekannten europäischen Komponisten rangieren zwischen 2.000 und 3.000 Stück.
CINEMUSIC: Wie viele Exemplare der jeweiligen Titel werden als Erstpressung gefertigt?
K.H.: Etwa 2.000 bis 3.000 Stück. Anschließend wird in Schritten von 300 bis 500 Exemplaren nachgepresst.
CINEMUSIC: Wo liegt für sie eigentlich der Reiz derartiger Filmmusik-Produktionen, wodurch versprechen sie sich dabei ein Geschäft?
K.H.: Es geht uns darum, neue Käuferschichten zu erschließen, aber ebenso darum, über die Filmmusik ein zunehmendes Interesse am Programm klassischer Musik zu erzielen. Insofern war es unsere Absicht, eine Serie aufzubauen, die einen Teil der Hörer auch zur Klassik bringen kann.
Auf der anderen Seite finden viele Menschen auch durch klassische Musik, die in Filmen verwendet wird, ja oft überhaupt erst den Zugang zur Klassik. Dem entsprechend haben wir im Naxos-Programm auch eine CD-Serie „Cinema Classics“, die sich gerade diesem Aspekt widmet. Hier werden die in einem Jahr im Kinofilm verwendeten klassischen Stücke zusammengefasst.
CINEMUSIC: Welchen sowohl inhaltlichen wie kulturellen Wert sehen sie in den Filmmusik-Produktionen?
K.H.: Zum kulturellen Aspekt: ich trage mich mit dem Gedanken, die alten Filme, für die diese Musiken entstanden sind, in restaurierter Form mit neuem Soundtrack auf DVD herauszubringen. Gegebenenfalls sollen die Schwarzweiß-Filme mit Hilfe modernster Technik koloriert werden. Ich gehe davon aus, dass gut kolorierte Fassungen ein breiteres modernes Publikum ansprechen werden, wobei die restaurierte (originale) Schwarzweiß-Version alternativ ebenfalls auf dem Bild-Tonträger untergebracht werden kann, um auch die Puristen zufrieden zu stellen. In jedem Fall sollen die Filme im Original-Bildformat transferiert werden.
Wann dies realisierbar sein wird, ist im Augenblick aber noch offen. Zur Zeit haben wir noch nicht die richtigen Leute und Connections, um eine vergleichbar gute und effektive Zusammenarbeit zu garantieren wie bei den Filmmusikprojekten von John Morgan und Bill Stromberg.
CINEMUSIC: Haben die Marco-Polo-Filmmusik-Produktionen auch Ihre eigene Wahrnehmung und Bewertung von Filmmusik beeinflusst? Waren sie von Anfang an überhaupt ein Freund von Filmmusik?
K.H.: Erstens: Ja, zweitens: Nein. Ursprünglich habe ich mich für diese Thematik gar nicht interessiert. Als Herr Adriano mir seinerzeit vorschlug, Filmmusik-Einspielungen von Arthur Honegger, Georges Auric und anderen zu produzieren, fand ich es interessant, derartige Komponisten unter einem bislang kaum bekannten Aspekt zu beleuchten. Von Honegger kennt man die Sinfonien und die Tondichtung „Pacific 231“, aber wer weiß schon etwas von seinen Arbeiten für den Film. Ähnliches gilt auch für Komponisten wie Arthur Bliss und Jacques Ibert. Auch hier ist nur wenigen Leuten bewusst, dass diese auch Filmmusiken geschrieben haben. Das war daher etwas, was in unser Firmenkonzept „Marco Polo, das Label der Entdeckungen“ sehr gut hineinpasste und mich überhaupt von der Endeckerfreude her sehr angesprochen hat. Entsprechendes gilt natürlich auch für die Projekte von John Morgan.
CINEMUSIC: Insofern erledigt sich schon fast die folgende Frage, nämlich inwieweit Sie auf die Art des ausgewählten Musikmaterials Einfluss nehmen, ob sie gar eine Wunschproduktion gern realisiert sehen würden?
K.H.: Nein, das überlasse ich weitestgehend den Ausführenden, hier also z.B. John Morgan und Bill Stromberg. Diese genießen in der Auswahl der Projekte schon sehr große Freiheiten. Wobei ich mir natürlich die vorgeschlagenen Filmtitel und betreffenden Komponisten etwas eingehender anschaue. Sollte sich dabei zeigen, dass hier zu obskure Komponisten oder ausschließlich fast völlig unbekannte Filme genannt sind, wirke ich insoweit ein, dass hier ein Weg gefunden wird, um das Absatzrisiko in Grenzen zu halten.
CINEMUSIC: Hören sie diese Alben, wie das zu Roy Webb oder das neue zu Adolph Deutsch, auch selbst?
K.H.: Oh ja! Ich finde derartige Musik sogar besonders Klasse, da ich einfach sehr vieles im Klassik-Bereich schon allzu gut kenne. Auch hier spielt also die Freude an der Entdeckung von bislang nicht Gehörtem eine wesentliche Rolle.
CINEMUSIC: Film Score Monthly bringt auf ähnlicher Schiene Originale – z.B. aus dem Fox-Archiv – auf CD heraus. Haben Sie in dieser Richtung eventuell ebenfalls Ambitionen?
K.H.: Nein, dafür sind wir zuwenig in Sachen Film orientiert; für uns steht die Musik im Allgemeinen im Vordergrund. Außerdem, wenn z.B. John Morgan für uns eine Neuaufnahme produziert, haben wir etwas in einer anderen Dimension. Wir haben damit etwas, das uns gehört, können also beliebig verwerten und natürlich auch ein Produkt anbieten, das klanglich einem noch so gut produzierten Stereo-Einspielung von 1953 oder so klar überlegen ist.
CINEMUSIC: Warum dauert es eigentlich von den Aufnahmesitzungen bis zur Veröffentlichung des Albums so lange? Etwas verwirrend war hier die Vorgehensweise beim bereits für Dezember vergangenen Jahres angekündigten Aldolph-Deutsch-Album, das anschließend plötzlich für mehrere Monate „abgetaucht“ war.
K.H.: Generell kann man davon ausgehen, dass frühestens zwei bis drei Monate nach den Aufnahmesitzungen ein erster Schnitt vorliegt, wobei sich die Abnahme von Seiten Bill Strombergs mitunter infolge von Tournee-Terminen verzögert. Durch praktisch immer erforderliche weitere Änderungen und Korrekturen vergehen schnell insgesamt 6 bis 8 Monate, bis ein freigegebenes Masterband zur Verfügung steht. Hinzu kommt das Schreiben der Booklet-Texte und auch deren grafische Gestaltung, die für uns beispielsweise in Neuseeland gemacht wird. Insgesamt vergehen oft Zeiträume von bis zu einem Jahr bis wirklich alles fertig ist.
Beim aktuellen Aldolph-Deutsch-Album gab es einige Missverständnisse zwischen Moskau und John Morgan, es hieß unter anderem, der Master sei noch nicht freigegeben. Wir mussten daher die Veröffentlichung kurzfristig verschieben.
CINEMUSIC: Können Sie unseren Lesern neben den bereits bekannt gegebenen, zur Veröffentlichung anstehenden Alben Red River (Dimitri Tiomkin) und All This and Heaven Too/A Stolen Life (Max Steiner) weitergehende Infos zu geplanten Projekten geben?
K.H.: Von Adriano kommt eine Einspielung von Schostakowitschs Filmmusik zu Der Fall von Berlin, eine filmmusikalische Kompilation zu Wojciech Kilar, eingespielt vom Polish National Radio Symphony Orchestra. Von den genannten Alben zu Tiomkin und Steiner erscheint in diesem Jahr voraussichtlich das zu Red River.
Zur Zeit stehen wir in Verhandlungen mit John Morgan über die Planungen für die nächsten Jahre. Wenn ich mir die Verkaufszahlen anschaue, tendiere ich dazu, in Zukunft weiterhin mit John Morgan jährlich zwei Alben mit filmmusikalischen Raritäten zu produzieren, und zwei Alben mit populäreren klassischen Filmmusiken, wie die schon genannte zu The Sea Hawk, gegebenenfalls anderweitig aufnehmen zu lassen.
Die anfallenden Kosten für eine Produktion sind recht hoch: sie betragen für die Arbeit John Morgans etwa 4.000$, für die Orchester-Sitzungen mindestens 10.000$, bei ungewöhnlicher Instrumentierung auch bis zu 14.000$. Hinzu kommen das Honorar für den Dirigenten Bill Stromberg und natürlich auch die Unterbringung des Teams. Insgesamt läuft unter etwa 20.000$ keines der Projekte.
Ich hoffe natürlich, das wir mit sämtlichen unserer Filmmusik-Produktionen irgendwann Geld verdienen werden. Die Schmerzgrenze einer Produktion liegt bei etwa 5.000 CDs, hier liegt bei Marco Polo etwa der „break even point“, da wir pro CD rund 4$ einnehmen.
Betrachtet man die Verkaufszahlen der letzten drei Jahre, ist das Ganze nicht so vielversprechend. Längerfristig werden die Aufnahmen (nach etwa sieben bis acht Jahren) auch auf dem preiswerten Naxos-Label erscheinen. Demnächst beginnen wir hier mit den Adriano-Titeln.
CINEMUSIC: Was dann aber hoffentlich nicht allzu sehr auf Kosten der sehr informativen Booklets gehen wird?
K.H.: Man kann natürlich nicht alles verlangen. Für eine Naxos-CD bekommen wir nur etwa 1,5$. Dafür sind dann zwangsläufig keine 35-seitigen Booklets machbar.
CINEMUSIC: Ich denke, dass viele dieser Produktionen nicht nur für Sammler und Archive interessant, sondern auch zu Studienzwecken des Film- und natürlich filmmusikalischen Nachwuchses hochinteressant sind. Da wäre es natürlich schade, wenn ein Teil der sicherlich aufwändig zusammengetragenen Informationen verloren ginge.
K.H.: Da sehe ich folgende Lösung: Wir specken den Text auf etwa 12 Seiten ab, machen aber dafür den vollständigen ursprünglichen Booklet-Text per Internet zugänglich, zu dem wir einen entsprechenden Link im reduzierten Booklet angeben.
CINEMUSIC: Unter welchen Bedingungen müsste die Serie eingestellt werden?
K.H.: Tja, wenn zu wenig Leute die CDs kaufen. Konkret: Werden weniger als 3.500 Stück von einem Titel verkauft, dann wird es problematisch. Sicher sehen wir derartige Projekte auch als Investition in die Zukunft, d.h. summieren über längere Zeiträume. Allerdings, wenn die Wahrscheinlichkeit groß ist, dass ein Projekt erst 5 Jahre und länger brauchen wird, um aus der Verlustzone zu gelangen, dann muss ich mir das schon genau überlegen.
Siehe auch: Adolph Deutsch: The Maltese Falcon u.a.
