Der Komponist Roy Webb, ein nahezu Vergessener des Golden Age
Über die Existenz eines Hollywood-Komponisten Webb wusste ich lange Zeit so gut wie nichts. Bis in die achtziger Jahre war mir der Name ausschließlich in einigen Film-Vorspanntiteln begegnet, und die erste LP-Veröffentlichung einer kurzen Filmmusik-Suite zu The Seventh Victim enthielt auf dem Cover auch nur spärliche Informationen über diesen Tonschöpfer.
Roy Webb wurde 1888 geboren, im selben Jahr wie einer seiner später berühmten Kollegen, Max Steiner. Mit Steiner sollte ihn später noch wesentlich mehr verbinden, zum Beispiel eine tiefe Freundschaft und auch ein vergleichbar umfangreiches filmmusikalisches Œuvre von rund 300 Filmkompositionen. Roy Webb war Amerikaner und entstammte einer gut situierten New Yorker Familie. Mit Musik kam der Junge bereits früh in Berührung: Seine Mutter nahm ihn mit zur Metropolitan Opera, und sein Onkel machte ihn mit den Operetten von Gilbert und Sullivan bekannt. Als junger Mann studierte er zuerst Kunst und dann Musik an der Columbia-Universität. Schon als Student schlug sein Herz für die traditionellen Bühnenshows auf dem Uni-Campus, die er zusammen mit seinem Bruder Kenneth inszenierte, mit Musik ausstattete und selbst dirigierte. Bereits vor dem ersten Weltkrieg komponierte Roy Webb auch populäre Songs.
Nach seiner Entlassung aus dem Militärdienst traten die Webb-Brüder bereits ins New Yorker Filmgeschäft ein und halfen in den frühen Zwanzigern auch die Bühnenshows der Columbia-Universität auf professionellen Standard zu bringen. Herbert Stothart lud Roy Webb zur Mitarbeit an dem Musical „Wildflower“ ein, und dies wurde für den jungen Webb zur Eintrittskarte für den Broadway. Er avancierte rasch zum künstlerischen Direktor des New York Player’s Studio, wo Victor Baravelle auf ihn aufmerksam wurde und ihn als Dirigenten für das erfolgreiche Musical „Stepping Stones“ engagierte. Dass Roy Webb während dieser Zeit auch dem 17-jährigen Richard Rodgers, dem späteren Komponisten großer Musical-Erfolge, die Grundzüge der Musiknotation und des Dirigierens beibrachte, ist eine nette Anekdote am Rande — überhaupt wurde Roy Webb von Zeitgenossen als außergewöhnlich hilfsbereit und freundlich beschrieben. Als Baravelle Music Director bei RKO Radio Pictures wurde, holte er Webb nach Hollywood. Kurze Zeit später stieß hier Max Steiner hinzu, und beide arbeiteten zuerst an verschiedenen Stummfilmvertonungen mit Miniatur-Orchesterbesetzungen (10 Spieler). Die Umstellungsphase auf den Tonfilm verlief sehr turbulent. So entschieden die RKO-Bosse plötzlich, dass sie keinerlei Musik mehr für die dramatischen Filme des Studios benötigten, und neben Webb und Baravelle sollte ursprünglich auch Steiner gehen. Kurzfristig wurde Max Steiner dann aber doch als Leiter des Musik-Departments weiterbeschäftigt, anfangs allerdings mit Monats-Verträgen. Bereits wenig später gelang es Steiner, Webb zurückzuholen, und für fast fünf Jahre arbeiteten beide Hand in Hand zusammen.
Als Max Steiner 1935 RKO verließ, um nach kurzem Zwischenstopp bei den Selznick-Studios bei Warner nachhaltig einzusteigen, trat Webb an seine Stelle und arbeitete bis zur Auflösung des Studios 1955 als Leiter des Musik-Departments. Schon im Vorfeld der Schließung komponierte er als Freelancer und vertonte z. B. die von John Wayne produzierten und über den Warner-Verleih vertriebenen Filme Blood Alley • Der gelbe Strom und The Sea Chase • Der Seefuchs. Daneben schuf er auch Kompositionen für Fernsehserien wie Wagon Train.
Im Jahr 1961 gingen bei einem Großbrand seines Wohnhauses die meisten Originale seiner Filmpartituren verloren. Glücklicherweise sind von vielen seiner Arbeiten Duplikate im ehemaligen RKO-Archiv erhalten, das inzwischen die Universität von Kalifornien verwaltet.
Roy Webb starb 1982 im Alter von 94 Jahren an einer Herzattacke in einem Krankenhaus in Santa Monica.
Dem vielseitigen Schriftsteller und Musikologen Christopher Palmer (1946-1995) ist es zu verdanken, dass bereits in den siebziger Jahren eine erste Filmmusik von Roy Webb auf einer Decca-LP erschien, „Satan Super-Star“, die kurze Suite aus The Seventh Victim (1943). In den achtziger Jahren folgte dann noch eine knapp 6-minütige Suite aus dem Hitchcock-Film Notorious • Berüchtigt (1946) — diese ist zur Zeit auf dem Hitchcock-Sampler von Varèse (VSD-47225) bei Colosseum erhältlich. 1995 erschien auf dem Silva-Label Cloud Nine Records die technisch gut aufgearbeitete Suiten-Kompilation alter Azetat-Tonmaster, „The Curse of the Cat People (CNS 5008)“, die zur Zeit allerdings vergriffen ist.
Das Marco-Polo-Team John Morgan und William Stromberg dürfte auch Cinemusic-Lesern nicht unbekannt sein, sind doch in der Zwischenzeit auch hier einige der insgesamt hochinteressanten Filmmusik-Neueinspielungen des Duos erfasst (z. B. They Died with Their Boots On, Mr. Skeffington). Mit dem vorliegenden Album „Roy Webb: Music for the Films of Val Lewton“ haben die beiden jetzt ein ganz besonders verdienstvolles Album vorgelegt. Zum ersten Mal gibt es damit von diesem lange Zeit übersehenen und nahezu vergessenen Komponisten eine ausschließlich seiner Filmmusik gewidmete CD mit neu eingespielter Musik.
Das Marco-Polo-Album präsentiert Auszüge aus 6 Filmmusiken zu Filmen aus den vierziger Jahren des Regisseurs Val Lewton: The Cat People, Bedlam, The Seventh Victim, The Body Snatcher und I Walked with a Zombie. Lewtons intelligent gemachte RKO-Horrorfilme sind noch heute sehenswert. Sie zeichnen sich zum einen durch weitgehend gut inszenierte, atmosphärisch dichte Storys aus, zum anderen aber auch durch indirekte filmische Umsetzung der Schreckensmomente, die durch vielseitige Verwendung von Licht und Schatten nur angedeutet werden.
Hört man jetzt die zugehörigen Filmmusiken, die zwar in gekürzter, aber gut ausgewählter und hervorragend eingespielter Form vorliegen, ist der Eindruck erstklassig. Roy Webb begegnet dem Hörer als großer Könner des Metiers, dessen Musik zwar in manchem stilistische Verwandtschaft zu der seines Freundes Max Steiner aufweist, diese aber nicht einfach kopiert, sondern vielmehr eigenständig bleibt. Hingegen sind sich beide Komponisten stilistisch in den delikat auskomponierten lyrischen Momenten, dem Verwenden impressionistischer Klänge und dem Gebrauch von üppigen, breiten Melodiebögen sehr verwandt.
Die für diese CD eingespielten Musiken zeichnen sich durch subtil und individuell gestaltete Atmosphäre aus. So erklingt bereits im Main Title von The Cat People • Katzenmenschen (1942) das für die Protagonistin wichtige französische Kinderlied als dramatisches Schicksalsmotiv, und anschließend klingt die Musik tief geheimnisvoll aus; als Einleitung für das im 17. Jahrhundert spielende Kostümdrama Bedlam (1946) fungiert ein von dämonischen Bläser-Einwürfen gestörtes kleines Concerto Grosso; und in der Musik zu dem in Edinburgh spielenden Film The Body Snatcher • Der Leichendieb (1945) beschwört der Komponist schottische Atmosphäre und gleichzeitig Melancholie herauf, indem er ein traurig klingendes Traditional als stimmiges Leitmotiv gestaltet; für den auf einer Südseeinsel spielenden Film I Walked with a Zombie • Ich folgte einem Zombie (1943) erzeugt der Komponist Insel-Feeling durch unterschwellige Meeresstimmung und im archaisierenden rituellen „Chant“ das exotisch Unheimliche; in The 7th Victim wird die von Anhängern eines Satan-Kultes bedrohte geheimnisvolle Jacqueline durch hypnotisierend wirkende Klänge charakterisiert.
Bis auf The Body Snatcher und I Walked with a Zombie beginnen alle Musiken mit dem RKO-Vorspann-Logo: Ein überdimensionierter Sendemast strahlt weltweit empfangbare Radiowellen aus. Dazu erklingt über einer Morsezeichen ähnlichen Klangfolge das berühmte Schicksalsmotiv aus Beethovens 5. Sinfonie als Zeichen für „Victory“ — typisch für die RKO-Filme, die nach dem Kriegseintritt der USA produziert worden sind.
Zweifellos wird das Bild vom „Golden Age“ durch derartige wertvolle Ausgrabungen (siehe auch Salter/Skinner mit House of Frankenstein; Hugo Friedhofer mit Broken Arrow) erheblich bereichert. Durch die neu hinzugewonnenen Erkenntnisse und die hierdurch erforderlich werdenden Ergänzungen und Korrekturen wird das Bild aber auch stimmiger. So war es nach landläufiger Meinung in Hollywood bis in die späten fünfziger Jahre hinein generell üblich, Filme mit viel Musik auszustatten. Dass diese Aussage zumindest teilweise korrigiert werden muss, belegen auch die CD-Veröffentlichungen Lukas Kendalls von Film Score Monthly. Im Booklet zu Alfred Newmans All About Eve und Leave Her to Heaven heißt es z. B. „[…] Es ist schon erstaunlich, wie wenig Musik ein Großteil der Foxproduktionen der vierziger und fünfziger Jahre aufweist […]“ Dass die üppige Musikausstattung der meisten Warner-Filme dieser Jahre hingegen von Jack Warner ausdrücklich gewünscht war, ist inzwischen ebenfalls bekannt.
Zweifellos wirken Roy Webbs schlanke Orchestrationen und auch der sparsame Einsatz von Musik in den Val-Lewton-Filmvertonungen zukunftsweisend und modern. Auch die üblichen Klangausbrüche in Spannungsmomenten gibt es in seinen Kompositionen nur vereinzelt. Mit den nur bescheidenen Möglichkeiten des Studios allein — das Orchester umfasste maximal 40 Spieler — ist dies nicht zu erklären, denn selbst dieser kleine Apparat wurde in Webbs Klangschöpfungen häufig nur zum Teil genutzt. Dass das Arbeiten mit der „Stille“ aber auch vom Produzenten gewollt war, darüber gibt das Booklet eingehend Auskunft. Es wird ebenso interessant gezeigt, dass Lewton, „Der Sultan des Gruselns“, wohl einer der wenigen Hollywood-Produzenten war, der seine Filme konstruktiv und intelligent mitgestaltet und daher bereichert hat.
Zwar tendiert Max Steiners im Vergleich „fetter“ Orchestersatz eher zu üppigem, schwelgerischem Klang, aber das Bild vom reinen Romantiker Max Steiner erweist sich bei eingehender Betrachtung als etwas zu einseitig. Dieses Bild ist praktisch ausschließlich durch seine üppig Melodie-orientierten und eher dem ausgehenden 19. Jahrhundert verpflichteten romantischen Tonschöpfungen für Melodramen bestimmt — ein Filmgenre, das Max Steiner allerdings besonders bevorzugte und das ihm auch hörbar lag. Dass der Vater der Tonfilmmusik aber auch mit überwiegend dissonanten, gemäßigt modernen Klängen arbeiten konnte, beweisen z. B. seine erst in den letzten Jahren auf Tonträger zugänglich gewordenen Klangschöpfungen zu The Beast with Five Fingers • Die Bestie mit den fünf Fingern (1946) und White Heat • Sprung in den Tod, ebenfalls unter dem Titel Maschinenpistolen (1950) bekannt. Auch unter diesem Gesichtspunkt darf man auf die für den Herbst angekündigte Steiner-Veröffentlichung des Marco-Polo-Labels, Son of Kong gekoppelt mit The Most Dangerous Game, besonders gespannt sein.
Wie seine berühmten Kollegen Max Steiner und Alfred Newman war auch Roy Webb — bevor er zum Film kam — am Broadway erfolgreich und hatte dort das richtige Gespür für das gekonnt Leichte bewiesen. Auf die Laufbahn eines Filmkomponisten haben sie nicht gezielt hingearbeitet, diese hat sich vielmehr eher zufällig ergeben. Alle drei Komponisten sind letztlich in Hollywood „hängen geblieben“ und haben sich dann im neuen Metier gekonnt profiliert. Dies gilt auch für Frederick Hollander (Friedrich Holländer), einem Kollegen Franz Waxmans und Komponisten des berühmten Liedes zu Der blaue Engel. Auch der Emigrant Hollander komponierte in Hollywood wertvolle sinfonische Filmmusik, wie The Verdict • Hier irrte Scotland Yard (1946).
Um Roy Webb nachhaltig einordnen zu können, ist weitere Musik-Archäologie und detaillierte Analyse erforderlich. Dass sich dieser Aufwand lohnt, dafür legt die vorliegende CD in jedem Fall ein klingendes Zeugnis ab.
Fazit: Bei Marco Polos aktuellster Veröffentlichung „Roy Webb: Music for the Films of Val Lewton“ dürfte es sich um eine der wichtigsten Ausgrabungen dieses Labels und der verantwortlichen Produzenten, John Morgan und William Stromberg, handeln. Besonders in den vorliegenden brillant klingenden und auch hervorragend interpretierten Stereo-Neuaufnahmen wird der hohe Rang dieses Komponisten deutlich. Ein Vergleich mit den auf der Cloud-Nine-CD vertretenen Originalen unterstreicht den besonderen Stellenwert der vorliegenden Neueinspielungen. Dass das zudem herausragend ausgestattete Booklet in seiner Informationsdichte schon fast als kleines Buch bezeichnet werden kann, ist ein zusätzliches Plus.
RKO Radio Pictures war von den größeren Studios das kleinste, die finanziellen Möglichkeiten waren eher begrenzt. Der Bekanntheitsgrad von Filmmusik und ihres jeweiligen Schöpfers geht entscheidend mit dem Bekanntheitsgrad der Filme einher. Den Künstlern in den kleineren Studios war es eben nicht vergönnt, an erfolgreichen Großproduktionen wie Vom Winde verweh mitzuarbeiten und sich so nachhaltig im Bewusstsein des Kinopublikums zu verankern — am Können fehlte es ihnen nicht. Letztendlich: so einfach erklärt sich das „Geheimnis“ um Roy Webb und andere wie er nahezu Vergessene des Golden Age.
