Zwischen staatlicher Gängelung und praktizierter Kunst: Der (Film-)Komponist Dmitri Schostakowitsch
Dmitri Schostakowitsch (1906-1975), einer der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts, empfand das Komponieren für den Film als gute Schule zur Vervollkommnung des kompositorischen Handwerks: „[…] Der Komponist entwickelt eine innere Disziplin, welche sich vorteilhaft auf seine musikalische Sprache auswirkt. […]“ und ebenso „[…] Filmmusik befruchtet die Arbeit des Komponisten. […]“ Auf die Frage, in welcher Art er Filmmusik komponiere, antwortete er einmal mit einem ironischen Zitat von Nicolai Gogol über das Schreiben für Kinder: „Dasselbe wie für Erwachsene, nur besser!“
Im weltoffenen Leningrader Kulturleben der 20er Jahre besuchte der blutjunge Dmitri regelmäßig die „Abende für Neue Westliche Musik“. Dabei lernte er expressionistische, neoklassizistische und auch von jazziger Unterhaltung der Zeit beeinflusste Musik kennen, von Komponisten wie Franz Schreker, Darius Milhaud, Ernst Krenek, Arnold Schönberg, Alban Berg und auch Igor Strawinsky.
Früh entdeckte Schostakowitsch seine Liebe zum Kino; bereits ab Ende 1923 arbeitete er als Stummfilmpianist. Sein filmmusikalischer Erstling, den er nur 22-jährig zum avantgardistischen Stummfilm Das neue Babylon (1929, Regie: Grigory Kosinzew und Leonid Trauberg) komponierte, knüpft an das an, was den Film (zumindest ansatzweise) in die Nähe von Sergej Eisensteins Theorie vom „intellektuellen Film“ rückt – hierzu siehe auch „Keine Angst vor der Musik des 20. Jahrhunderts!“. Keine der handelnden Figuren agiert als Einzelwesen, ist vielmehr als Kunstfigur stellvertretend für eine gesellschaftliche Klasse. Entsprechend erwächst die musikdramatische Konzeption aus Konfrontation und Kombination assoziationsträchtiger (bekannter) Melodien und Genrezitate (z. B. Marsch und Walzer), die in der kraftvollen Musik die Konflikte der Filmhandlung originell und unkonventionell reflektieren.
Diese Filmmusik von Schostakowitsch strotzt vor ironisch-groteskem Spiel mit altbekannten Formen und Melodien. Wobei die moderne Umsetzung sich von (schon damals üblichen) Kinoklischees deutlich absetzt. Anstelle betont subjektiver Emotionalität erzeugen markante Spiegelung und skurrile Parodie zum Gezeigten eine gewisse Distanz. Das Resultat ist von ungewöhnlicher musikalischer Struktur. Die Musik wird bereits ohne die zugehörigen Bilder als sehr abwechslungsreich und mitreißend empfunden. Zusammen mit dem Film wirkt sie vielschichtig und hintergründig, zeigt oftmals eher indirekte Beziehungen zum exzentrischen und zirkushaften Leinwandgeschehen auf. Schreiende Dissonanzen in den motivischen Klangschichtungen (mit Tendenz zur Klangcollage), das von Milhaud begründete Konstruktionsprinzip der Bitonalität (zwei unterschiedliche Tonarten erklingen gleichzeitig) und unerbittliche motorische Steigerungen erwarten den Hörer.
Interessant ist die Ambivalenz der eingesetzten Marseillaise. Diese ist sowohl (in motivischer Form) bedeutsam für die frech-schmissige Revolutionsmusik, nimmt aber vor dem Hintergrund der Deutschen Reichsgründung im Spiegelsaal des Schlosses von Versailles („Versailles“) – eingebettet in einen Walzer – geradezu höfisch-traditionelle Züge an, wird so zur bitter-grotesken Spiegelung der alten Gesellschaftsordnung. (Die etwa 45-minütige Suitenfassung von Das neue Babylon – im oben genannten Artikel vorgestellt – ist als reines Höralbum der Komplettfassung überlegen. Diese enthält vor allem im letzten Viertel der Partitur längere Passagen, die ohne Bildbezug etwas in der Luft hängen, ist jedoch in jedem Fall ein interessantes Studienobjekt.)
Ebenso bemerkenswert ist die Musik zu Odna – Allein (1931). Es geht um eine junge sowjetische Pädagogin, die in ein entlegenes Dorf versetzt wird, in dem die neue „sozialistische Ordnung“ noch nicht Fuß gefasst hat. Sie – die sich „allein“ gelassen fühlt – sieht sich gezwungen, die Schulpflicht der ihr anvertrauten Kinder gegen Starrsinn, Dummheit und Profitgier zu verteidigen. Der Film entstand noch als Stummfilm und kam 1936 nochmals, mit einer Tonmischung aus der Originalmusik und zusätzlich integrierten Geräuscheffekten, als Tonfilm in die Kinos.
Nur zum Teil knüpft Schostakowitsch hier an den in Das neue Babylon praktizierten schräg-grellen Frühstil an, er erprobt vielmehr ausgiebig extrem sparsam instrumentierte elegische Untermalungen für den in der Steppe gelegenen Ort der Filmhandlung und versucht ebenso die Vielfalt der gezeigten Charaktere in Töne zu fassen. Hier nimmt der junge Schostakowitsch bereits Bernard Herrmann vorweg: „[…] ein einfaches, tiefes Flötensolo, das Klopfen einer Basstrommel oder die Töne verhalten klingender Hörner [können] oft mehr bewirken, als das Drauflosspielen eines halben Hunderts von Musikern. […]“
Es gibt frech zirkushaft auftretende Marschmusik, eingängig schlicht Liedhaftes (im Volkston) für Tenor, Sopran und Chor, sowie geschickt auskomponierte Spannungs- und Illustrationsmusiken. So erinnert „Der Schneesturm“ deutlich an die avantgardistische Oper „Die Nase“, die bereits 1927/28 entstand; wobei das vorangestellte Stück „Aufkommender Sturm“ nicht allein gekonnt tonmalerisch gestaltet ist, es kommt auch ein „elektrisches Instrument“ – vermutlich ein Theremin – zum Einsatz. (Das Theremin ist eine Erfindung des russischen Physikprofessors und Radiopioniers Lev Sergeiewitch Termen aus dem Jahre 1919.)
Schostakowitsch untermalt aber nur zum Teil, vielmehr wird hier das in die Zukunft Weisende im musikdramatischen Konzept spürbar: der psychologisierende Ansatz in der Filmvertonung; die einsam-nachdenklichen Klänge zu Landschaftsbildern und Einsamkeit sind zugleich Spiegelungen von Seelenlandschaften der Hauptfigur …
Das Capriccio-Label hat dem Filmmusikschaffen (insgesamt 37 Filmvertonungen) des russischen Komponisten bislang die größte Aufmerksamkeit gewidmet und zwischen 1989 und 1996 insgesamt 6 CD-Alben vorgelegt. Die Reihe präsentiert Musik aus insgesamt 12 Filmpartituren des Dmitri Schostakowitsch. Etwas irreführend ist eine auf jedem Album prangende Überschrift, wie „Original Film Score“ oder „Original Motion Picture Scores“: Abgesehen von der – erst in den 70er Jahren vom russischen Dirigenten Gennadi Roschdeswenski wieder entdeckten – Partitur zu Das neue Babylon, der zu Odna – Allein und König Lear liegen den Einspielungen „nur“ die von anderen für den Konzertgebrauch eingerichteten Bearbeitungen der Original-Filmpartituren zugrunde.
Die von Lust am klanglichen Experiment geprägten frühen Arbeiten zu Das neue Babylon (1929) und Odna – Allein (1931) bilden mit Fünf Tage – Fünf Nächte (1961) sowie den klanglich kühlen Spätwerken Hamlet (1964) und König Lear (1970) gewissermaßen eine Klammer für das filmmusikalische Gesamtwerk des Komponisten: Diese Werke entstanden vor und nach der berüchtigten – von Intoleranz und völlig übersteigertem Führer-Prinzip geprägten – stalinistischen Ära, in welcher der gesamte russische Kunstbetrieb der Doktrin des „Sozialistischen Realismus“ unterstellt war. In einer Zeit, in der allein die eher bieder-konfusen Vorstellungen des Staatsoberhauptes bestimmten, was gut und was schlecht war, hieß die Devise: überleben durch Anpassung in härtester Zeit.
Das Schreiben von Filmmusik galt als „staatstragende Kunst“ und der sowjetische „Führer“ Stalin hielt den Komponisten (paradoxerweise) für geeignet, die von ihm von der Filmindustrie geforderten – zum Teil prestigeträchtigen – „Meisterwerke“ adäquat zu vertonen. Schostakowitsch, der sich in jenen depressiven und repressiven Jahren der menschenverachtenden Säuberungsaktionen selbst zweimal (1936 und 1948) gefährlicher offizieller Maßregelung ausgesetzt sah, wird von Solomon Volkow bitterironisch als „Stalins Jurodiwy“ bezeichnet – wobei Jurodiwy in der Bedeutung etwa dem Hofnarren entspricht, ein auf einer scharfen Rasierklinge balancierender, von der Laune seines Herrn abhängiger Spaßmacher und Künstler.
So komponierte er – dessen „seriöse Werke“ zeitweilig mit Aufführungsverbot belegt waren – für die Filmproduktion des sozialistischen Realismus Musiken. (Die zugehörigen Filme besitzen heutzutage überwiegend rein historisches Interesse.) So etwa zu Goldene Berge (1931), eine sowjetische Saulus/Paulus-Geschichte, in der eingängige Melodie neben einem harmonisch kühnen barocken Konzertsatz für Orgel und Orchester steht. Zum revolutionären Sujet um den Arbeitersohn Maxim aus Petrograd entstanden drei Filme, die „Maxim-Trilogie“, in deren Musik blechgepanzertes revolutionäres Pathos neben noblem Klagegesang und neoklassizistischer Leichtfüßigkeit platziert ist. Für den sozialistischen Märchenkitsch um die tapfere, freiheitsliebende 18-jährige Soja (1944) entstand eine besonders klangschöne, sehr stark an klassischen Vorbildern wie Rimsky-Korsakow, Tschaikowsky und auch Mahler orientierte Filmvertonung. Im den „Großen Führer Stalin“ verklärenden Heldenporträt Der Fall von Berlin (1950) setzte Schostakowitsch mythenträchtig heroische Klänge neben stimmungsvolle poetische Intermezzi, konventionelle Spannungsmusiken neben solche, die im Ausdruck von resignativer Trauer und Verzweiflung geprägt sind. Im Film Die Hornisse (1955) geht es um eine 1840 spielende Episode aus dem italienischen Freiheitskampf im von österreichischen Truppen besetzten Oberitalien. Dafür lieferte der Komponist eine besonders romantisch-lyrische, sinnfällige Partitur. Eine Musik, die neben dramatischer Kraft und orchestraler Farbenpracht auch südländisches Kolorit aufweist und innerhalb einer Reihe blühender Melodien mit der „Romanze“ einen echten Ohrwurm besitzt – der manchem Leser nicht unbekannt sein dürfte. Und für die sentimental-pathetisch inszenierte Rettung der von den Nazis in einem Bergstollen bei Pirna notdürftig ausgelagerten Kunstschätze der Dresdner Galerie in Fünf Tage – Fünf Nächte (1961) komponierte der Russe einen gefühlsbetonten Hymnus auf die hohen kulturellen und moralischen Werte der Menschheit und damit auf die (über-)lebensnotwendige Bewahrung und Verteidigung der Humanität. Die klangprächtige Filmmusik gipfelt denn auch in einer Paraphrase über Beethovens berühmte „Ode an die Freude“; ein klingendes Humanismussymbol im grundlegenden Konflikt zwischen Barbarei und Menschlichkeit und zugleich ästhetische Ergänzung der geretteten Kunstwerke der Dresdner Galerie.
Die Tonsprache der späten Filmmusiken – vertreten durch Hamlet (1964) und König Lear (1970) – ist vorwiegend grüblerisch und düster: diese sind stärker durch motivische Feinarbeit, denn breit angelegte melodische Themen geprägt und wirken daher stark atmosphärisch. Damit erfordern diese Musiken zwangsläufig mehr Einhörarbeit, um ihre Hörreize voll entfalten zu können. Packendes bietet Hamlet unter anderem in der düster-wuchtigen „Einleitung“, im walzerhaften „Ball im Schloss“ und in den seltsam schwebenden Klängen zur Geistererscheinung in „Das Gespenst“. Und die Musik für Ophelia bildet im hochdramatischen Umfeld einen melodischen Ruhepunkt. Das Album zu König Lear stellt interessanterweise die Filmmusik von 1970 der Bühnenmusik von 1940 gegenüber. Letztere ist üppiger als die spätere Filmkomposition, reflektiert das Drama stärker ins Groteske (in den Narrenliedern) und wartet neben strahlenden Fanfaren mit einem wuchtigen kriegerischen Marsch auf. Die dem gegenüber fast kammermusikalisch gehaltene, spröde Filmmusik von 1970 fokussiert verstärkt auf die Einsamkeit der Titelfigur. Sehr interessant sind die gegenüber der Bühnenmusik auf Signale reduzierten Fanfaren: sparsam, aber farbig klingt „Die Schelle des Hofnarren“. Und eindrucksvoll erklingt die „Stimme der Wahrheit“ in den Hörnern über Streicherharmonien und ebenso „Wasser“, ein faszinierendes Stück für gemischten Chor a capella. Einen Kontrast zum Drama bildet hier die reizend, verspielt wirkende (Hintergrund-)Untermalung von Flöte und Harfe in „Mittagessen am Gonerilja“.
Theodor W. Adorno stellt im Epilog seines zusammen mit Hanns Eisler verfassten Buches „Komposition für den Film“ zwar fest: „[…] Grundsätzlich kann Filmmusik nicht besser sein als das, was sie begleitet. […]“ Die Filmmusiken von (nicht allein) Dmitri Schostakowitsch belegen jedoch, dass dieser (sowieso etwas willkürlich anmutende) Zusammenhang nicht unbedingt zutrifft. Trotz der mitunter zweifelhaften Umstände, unter denen die Filmmusiken des Dmitri Schostakowitsch zustande kamen und trotz des oftmals eher mäßigen Niveaus der vertonten Streifen, sind seine Kinoarbeiten fast immer von guter bis sehr guter Qualität und in Teilen sogar von faszinierender Ausdruckskraft. Die selbst in seinen besonders vordergründigen und plakativen Filmvertonungen (zu entsprechend schwachen Filmen) immer wieder anzutreffenden bemerkenswerten Musikteile beweisen, dass für ihn Filmkomposition ein „machtvolles Mittel“ jenseits bloßer Illustration gewesen ist. Neben handwerklich tadelloser und meist inspirierter Untermalung gelingt es ihm häufig, eine zweite geistige Ebene zu schaffen, die sich über die des jeweiligen Films klar erhebt. Der Komponist stellt selbst in der „Routine“ seine starke melodische Begabung unter Beweis und erweist sich außerdem als Meister der Instrumentierung. Dies macht auch seine – oftmals eher als reine „Überlebensarbeit“ denn praktizierte Kunst anzusehende – Filmmusik zumindest partiell wertvoll und abseits der Filme hörenswert.
Anzumerken bleibt noch, dass Dmitri Schostakowitsch auch für Hollywoods Komponisten durchaus einflussreich war. Hier wohl in erster Linie durch seine Konzertwerke, die nicht zuletzt während des Zweiten Weltkrieges in den USA bekannt geworden sind. Insbesondere bei Franz Waxman ist dies nicht allein in den Filmmusiken besonders deutlich. Überhaupt ist bekannt, wie sehr Waxman ihn geschätzt hat (siehe auch „Goyana“). Möglicherweise hat er bereits während seiner Berliner Zeit Musik von Schostakowitsch kennengelernt. Auch Teilen von Rózsas Noir-Film-Vertonungen (und ebenso den Konzertkompositionen) darf man seinen Einfluss unterstellen. Und von den Nachfolgenden sind hier in jedem Fall Goldsmith und Williams zu nennen.
Die Capriccio-CDs sind mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter den Dirigenten James Judd, Michail Jurowski und Leonid Grin durchwegs kompetent eingespielt worden. Die Tontechnik hat ein hallarmes und vorbildlich aufgefächertes Klangbild erzeugt, das die raffiniert voneinander abgesetzten Klangfarben optimal zur Wirkung kommen lässt. Die Begleithefte sind solide aufgemacht und bieten neben ein paar kleinen Schwachpunkten – z. B. unvollständige Filmografie – überwiegend zuverlässige und recht umfassende Informationen.
Komplette Filmografie Dmitri Schostakowitsch
Das neue Babylon Op. 18 (1929)
Allein Op. 26 (1931), Tonfilmversion 1936
Goldene Berge Op. 30 (1931), Tonfilmversion 1936
Der Gegenplan Op. 33 (1932)
Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda Op. 36 (1934)
Liebe und Hass Op. 38 (1935)
Maxims Jugend Op. 41 (1935)
Freundinnen Op. 41a (1936)
Maxims Rückkehr Op. 45 (1937)
Wolotschajewer Tage Op. 48 (1937)
Die Wyborg-Seite Op. 50 (1939)
Freunde Op. 51 (1938)
Der große Staatsbürger Op. 52 (1938)
Mann mit Gewehr Op. 53 (1938)
Der große Staatsbürger, 2. Teil Op. 55 (1939)
Das dumme Mäuschen Op. 56 (1939)
Ein Billett V. Zone Op. 59 (1940
Soja Op. 64 (1944)
Einfache Menschen Op. 71 (1945)
Die junge Garde Op. 75 (1948)
Pirogow Op. 76 (1947)
Mitschurin Op. 78 (1949)
Begegnung an der Elbe Op. 80 (1949)
Der Fall von Berlin Op. 82 (1950)
Belinski Op. 85 (1953)
Das unvergessliche Jahr 1919 Op. 89 (1952)
Einheit Op. 95 (1954)
Die Hornisse Op. 97 (1955)
Die erste Staffel Op. 99a (1956)
Fünf Tage – Fünf Nächte Op. 111 (1961)
Tscherjomuschki Op. 105 (1962)
Hamlet Op. 116 (1963/64)
Die Gefangenen von Altona (nach dem 3. Satz der 11. Sinfonie)
Ein Jahr wie ein Leben Op. 120 (1966)
Sofia Perowskaja Op. 128 (1968)
König Lear Op. 137 (1970)
Gesandte der Einigkeit (1971)
Quelle: Russisches Musikarchiv
