Bereits in den Kindertagen des Mediums Kino entstanden längere „Fantastische Filme“ – wie George Méliès Die Reise zum Mond (1902) – als Science-Fiction-Streifen im Umfeld vieler Kurzfilme. Die technische Science-Fiction, mit ihren Raumschiffen – meist in Form der berühmten fliegenden Untertasse -, Robotern und Außerirdischen von fernen Planeten fand in den 30er Jahren in den USA über die so genannten „Serials“ Eingang in den Kino-Film. Hierbei handelt es sich um – den heutigen Vorabend-TV-Serien ähnliche – Fortsetzungskurzfilme, die als Vorprogramm in den Kinos liefen, beispielsweise Flash Gordon (1936) und Buck Rogers (1939). Ein Cliffhanger am Ende jeder Folge motivierte das Publikum zusätzlich – auch unabhängig vom Hauptfilm – den damals üblichen regelmäßigen Kinobesuch vorzunehmen. (Bemerkenswert ist an dieser Stelle auch der bereits 1936 in Großbritannien gedrehte Things to Come • Was kommen wird – Regie: William Cameron Menzies, Musik: Arthur Bliss.)
Der bald nach dem Ende des zweiten Weltkrieges einsetzende „Kalte Krieg“ führte insbesondere in den USA zu einer überzogenen Furcht vor kommunistischer Unterwanderung. In der Folge resultierte daraus ein kollektiver Wahn vor der „Fünften Kolonne“, der in der McCarthy-ära in den 50er Jahren seinen bedrückenden Höhepunkt fand. Die Science-Fiction-Film-Produktion spiegelt die Atmosphäre jener Jahre deutlich wider: Die Furcht vor allem Fremden, die Angst vor kommunistischer Infiltration wird zum Reflex in der Invasion durch böse außerirdische Mächte.
Die wohl ersten Kinofilme aus Hollywood in Sachen „Besucher aus dem All in fliegender Untertasse“ kamen im Jahr 1951 in die Kinos: The Thing from another World (Regie: Christian Nyby/ Howard Hawks) und The Day the Earth Stood Still • Der Tag an dem die Erde still stand, Regisseur: Robert Wise. Beim Film von Wise handelt es sich um einen Vertreter des Genres, der aus der Masse der damals gezeigten Filme besonders herausragt und der sich in seiner ausgesprochen ehrlichen und humanistischen Botschaft auch von den besseren der zuvor genannten Filme abhebt. Ein Film, der mit wenig Trickgewitter auskommt und eine, heutzutage zwar ein wenig naiv wirkende, aber keineswegs lächerlich-langweilige Geschichte erzählt.
Klaatu, menschenähnlicher Abgesandter einer außerirdischen Macht landet in Begleitung seines riesenhaften, stählernen Roboters Gort in Washington. In einem eindringlichen Appell fordert er die Menschheit auf, sich zu besinnen und von ihrem fortwährend gefährlicher werdenden kriegerischen Tun zu lassen – wobei hier in erster Linie die Atombombe gemeint ist. Um die überlegene Macht seiner technisch überlegenen Spezies zu beweisen, hält er für eine Stunde alle (nicht lebensnotwendigen) Maschinen auf der Welt an und lässt damit die Erde „still stehen“. Robert Wises pazifistischer Appell an die Vernunft wurde zum Aushängeschild des SciFi-Genres der 50er Jahre und ist bis heute ein SciFi-Klassiker mit Kultstatus. Berühmt wurden die Worte Klaatus an seinen Roboter Gort: „Klaatu barada nikto“. Eine Film-Produktion, die, im Gegensatz zu anderen, keine Unterstützung (!) durch das US-Militär erhielt.
Als Vorlage diente die 1940 erschienene Science-Fiction-Kurzgeschichte „Farewell to the Master“ von Harry Bates, deren Aussage im Film von Robert Wise allerdings etwas die Spitze genommen wird. In der Story kommt klarer, ja für die Zeit sogar schockierend deutlich heraus, dass die außerirdische Spezies, der Klaatu angehört, offenbar ähnlich unzulänglich ist wie die Menschheit: Als Konsequenz übergab sie daher sämtliche Macht den Robotern und damit erweist sich Gort (in der Vorlage Gnut) gar als „The Master“.
Im Jahr des Filmstarts erschien übrigens auch Ray Bradburys Erzählung „The Fireman“, die zwei Jahre später in erweiterter Buchform unter dem Titel „Fahrenheit 451“ erschien – im Jahr 1967 verfilmt von Francois Truffaut, Musik: Bernard Herrmann. Zur gleichen Zeit veröffentlichte Ray Bradbury seinen aus verschiedenen Short-Stories bestehenden Band „The Illustrated Man“ – verfilmt 1969, Musik: Jerry Goldsmith.
Benny Herrmann hatte in jenen Tagen eine grundsätzliche Entscheidung für seine weitere Karriere getroffen, er hatte New York den Rücken gekehrt und war nach Los Angeles übergesiedelt. Seit 1934 hatte er dort mit dem CBS-Symphony-Orchestra gearbeitet. Als dieses aufgelöst werden sollte, hatte er sich von Alfred Newman überzeugen lassen, ganz ins Filmbusiness zu wechseln. Die Vertonung von The Day the Earth stood Still wurde für Herrmann die erste Filmvertonung seit The Ghost and Mrs. Muir (1947).
Robert Wise (∗ 1914) hat bei den Orson-Welles-Filmen Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942) und ebenso bei The Devil and Daniel Webster (1941, Regie: William Dieterle) als Cutter mitgearbeitet – alle drei Filme mit Musik von Bernard Herrmann. Als Regisseur debütierte er mit The Curse of the Cat People (1944) – der Fortsetzung von The Cat People (1942) des Regisseurs Val Lewton, Musik Roy Webb.
Robert Wise, der Herrmann sehr schätzte, ließ dem Komponisten freie Hand etwas „Außergewöhnliches“ zu schaffen. Und Benny, Meister der Extravaganz, enttäuschte nicht, komponierte für ein überaus seltsam zusammengesetztes Ensemble: Zwei Theremine – bekannt durch Miklós Rózsas 1945er Musiken zu Spellbound und The Lost Weekend -, zwei Klaviere, zwei Harfen, Celesta, zwei Hammond-Orgeln sowie eine Allan-Orgel, ausschließlich elektrische Streichinstrumente (elektrische Violine, elektrisches Cello und elektrischer Kontrabass), außerdem Elektro-Gitarre, Schlagwerk und eine kleine Sektion Blechblasinstrumente. Ein Orchester von eher bescheidener Größe, insgesamt nur rund 30 Spieler. Alfred Newman war derart beeindruckt (und auch amüsiert), dass er das ungewöhnliche Ensemble noch mit einer Wärmflasche „verstärkte“ …
Das klangliche Resultat muss in der Tat als außergewöhnlich bezeichnet werden. Überwiegend präsentiert der Score eine äußerst fremdartig, wie „nicht von dieser Welt“ klingende Musik, in der der minimalistische Grundansatz in Herrmanns Kompositionstechnik besonders markant hervortritt. Es gibt keine längeren Themen, geschweige denn breite Melodien. Vielmehr wird durchgehend mit Motiven und Motiv-Partikeln gearbeitet, die (fortlaufend variiert) gelegentlich erweitert, auf und absteigend sowie gegeneinander verschoben eingesetzt und auch miteinander verknüpft werden. Die musikalischen Mittel sind also durchaus elementar und damit einfach zu nennen. Was der Komponist allerdings insgesamt daraus zu machen versteht, verdient keinesfalls die Bezeichnung „simpel“. Im Gegenteil! Herrmann erzeugt ein sich ständig veränderndes, primär auf Klangwirkungen raffiniert konzipiertes musikalisches Gebilde von enormer Abwechslung und Vielseitigkeit. Im Score finden sich häufig symmetrische Strukturen, sowohl im formalen Aufbau als auch im musikalischen Gesamtkonzept.
Vorspann- und Abspannmusik setzen eine Klammer, indem sie tonmalerisch An- und Abflug der fliegenden Untertasse vermitteln. Die eng verwandten Tracks „Arlington“ und „Lincoln Memorial“ bieten einen kurzzeitig irdisch anmutenden Ruhepunkt im ansonsten fremdartig-außerirdisch klingenden Gesamtkonzept: in Form einer schlicht und unpathetisch gehaltenen, aber trotzdem eindrucksvollen Totenklage.
Es ist einfach fantastisch, welch faszinierend-vielfältige Effekte und Stimmungen Herrmann seinem Ensemble zu entlocken vermag. Was er nicht allein den Thereminen abzugewinnen in der Lage ist, sondern auch durch ungewöhnliche Glissandi-Figuren (beispielsweise der Pauken) und ebenso den äußerst suggestiv wirkenden tiefen Bässen (sowohl der frühen elektronischen) als auch der konventionellen Instrumente – hier Bass- und Kontrabasstuba – an klanglichen Wirkungen erzeugt! Und auf die Mordszene in Sisters (1973) verweisen bereits ein wenig die wild-hysterischen Thereminklänge in „Escape“.
Also keine Filmvertonung, deren Wirkung (insbesondere) ohne Filmbilder nach ganz kurzer Zeit verpufft, wo die Luft raus ist, die den (aufgeschlossenen) Hörer nur noch zu langweilen vermag. Vielmehr eine, die überaus geschickt Spannungen auf- und abbaut und damit einen Spannungsbogen schafft, der den Zuhörer über die rund 38 Minuten Laufzeit in Bann hält. Derartiges zu vollbringen, ist nur möglich, wenn ein wahrhaft großer Tonsetzer die klanglichen Möglichkeiten des verwendeten Instrumentariums und auch deren Wechselwirkungen miteinander, derart präsent im „Kopf“ hat. Seinem Ruf als äußerst versierter Klangzauberer wird Herrmann hier in ganz besonderem Maße gerecht. Und noch etwas ist bemerkenswert: Herrmanns Musik zu The Day the Earth Stood Still besteht aus insgesamt 31 Einzeltracks, was einer durchschnittlichen Spieldauer pro Track von nur wenig mehr als einer Minute entspricht. Trotzdem fällt die Tonschöpfung keinesfalls auseinander! Es ist vielmehr erstaunlich, wie gut fließend die übergänge oftmals erscheinen, so dass man sich der Kürze der Cues kaum bewusst wird. Insgesamt präsentiert sich eine klanglich brillante Komposition, die in ihren Minimal-Strukturen ihrer Zeit weit voraus ist: ein Geniestreich. Dass der Score mit (im Original) nur rund 36 Minuten Länge dazu ein auch mengenmäßig eher sparsamer musikalischer Kommentar zum etwa 90-minütigen Film ist, sei nur angemerkt.
In ihrer Modernität handelt es sich dabei um eine experimentelle „Musik“, die in der Machart durchaus den elektronischen Klangdesigns unserer Tage gegenüber gestellt werden kann. Das Resultat fällt für die heutigen Werke ziemlich bescheiden aus. Die Masse der späteren (Elektronik dominierten) Scores und auch der „Sounddesigns“ unserer Tage kann da nicht annähernd mithalten, wirkt deutlich weniger vielseitig, kaum vergleichbar originell und überhaupt blasser.
Die brillante Wirkung der hervorragenden Filmmusik zu The Day the Earth Stood Still vollständig zu erfassen, erfordert vom Zuhörer allerdings einige Geduld und damit auch Einhörarbeit – einmal mehr bewahrheitet sich hierbei Robert Schumanns Ausspruch: „Vorsicht mit dem, was sofort gefällt! Die Meisterwerke wollen studiert sein!“
Im leider etwas sehr knapp geratenen Beiheft-Text (gerade mal drei Seiten) finden sich immerhin interessante „Recording Notes“ von Toningenieur Jonathan Allen. Dieser beschreibt, wie er versucht hat, der seinerzeit nur monophon aufgenommenen Musik im Rahmen einer modernen (stereophonen) Digitaleinspielung durch geeignete Platzierung der Instrumente gerecht zu werden. Das Resultat ist insgesamt sehr gelungen. Im Vergleich mit der 1993 erschienen Originalaufnahme („The Classic Series“, Fox 07822-11010-2) schlägt sich McNeelys Neueinspielung sehr wacker. Natürlich gibt es hier und da kleinere Unterschiede in den Tempi und auch in der Interpretation. Die Originaleinspielung aus dem Jahr 1951 klingt dagegen deutlich spitzer und ist auch merklich anders abgemischt. Obwohl natürlich eine wertvolle Referenz-CD, werden die ganzen Feinheiten der kunstvoll ausgearbeiteten Partitur hier nur bedingt hörbar.
Die in McNeelys Neueinspielung in einigen Tracks (wie „The Magnetic Pull“) resultierenden Stereo-Effekte verstärken dazu die von Herrmann gewollte unterschwellig suggestive Wirkung der experimentellen Klänge. Sie wirken also nicht überzogen oder aufgesetzt, sondern überzeugend und pfiffig. überhaupt hat die Tontechnik hervorragend gearbeitet, präsentiert ein vorbildlich aufgefächertes Klangpanorama. Unterm Strich ist der Gesamteindruck voll zufrieden stellend. Man kann hier durchaus von einer Neueinspielung sprechen, die dem Geist des Originals gerecht wird. Erfreulicherweise verzichtet die Varèse-Neueinspielung im Gegensatz zum Fox-Original darauf, einzelne Cues zu kleineren Suiten zusammenzufassen, lässt sämtliche Stücke einzeln anwählbar.
Dass bei der Neueinspielung für die frühen elektronischen Instrumente (restaurierte) Röhrenverstärker der ära verwendet wurden, um dem Original-Klang der frühen 50er möglichst nahe zu kommen, macht Sinn. Etwas merkwürdig erscheint mir jedoch, dass für die separat aufgenommenen Theremin-Parts, ebenfalls auf die Mikrofon-Technik der Zeit zurückgegriffen worden ist. Möglicherweise erklärt sich so der in einigen Tracks doch merkliche (wenn auch dezente) Rauschpegel.
Bernard Herrmann spielte 1974 im Rahmen seiner Londoner (Decca-Phase-4-Stereo-)Recordings eine schon recht gut eingerichtete rund 12-minütige Suite aus dem Score ein. Diese klingt sehr transparent und ist auch von den oftmals berüchtigten Herrmannschen Zeitlupeneffekten (hierzu siehe auch „Herrmann-Sampler“) weitgehend verschont geblieben. Insgesamt etwas langsamer als die Neueinspielung bleibt diese Fassung auch heute noch eine nette Angelegenheit. Im Vergleich zur McNeely-Version fällt sie aber doch ein merkliches Stück ab. Insbesondere, weil Herrmann seinerzeit offenbar kein Original-Theremin zur Verfügung gestanden hat. Die anscheinend mit einem Synthesizer imitierten Klänge wirken erheblich blasser.
Herrmanns Musik zu The Day the Earth Stood Still blieb nicht folgenlos, wurde vielmehr zum Meilenstein des Science-Fiction-Scorings und damit auch Vorbild für viele Nachfolger. Danny Elfman gestaltete Mars Attacks (1997) als geradezu liebevolle Herrmann-Hommage und ganz besonders als eine an Herrmanns Musik zu Robert Wises Film. (Erwähnt sei an dieser Stelle auch die beachtliche, vergleichbar experimentell angelegte Musik Dimitri Tiomkins zu The Thing from another World.)
Was die Wertung anbelangt, dürfte mancher Leser nach den vorausgegangenen Ausführungen etwas verwundert sein, dass an der verdienten Höchstwertung für den Score, letztlich doch ein halber Stern fehlt. Dieser Abzug geht auf das Konto der einfach zweifelhaften Vermarktungspolitik des Hauses Varèse. Vergleichbare CD-Alben von FSM (wie Never so Few) und Marco Polo (wie Snows of Kilimanjaro) kommen fantasie- und liebevoller ausgestattet und außerdem spielzeitmäßig sehr gut bestückt daher. Demgegenüber sind die hier gebotenen gerade mal 38 Minuten, neben dem ebenfalls recht dürftig geratenen Booklet, einfach ein gewisses Ärgernis, das in der Albumbewertung (maßvoll) „gewürdigt“ werden muss.
