Kleine Klassikwanderung 24
Dmitri Schostakowitsch: Die Sinfonien 1 — 15
Im kommenden Jahr jährt sich der Geburtstag des russischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) zum 100. Mal. Anlässlich dieses Jubiläums hat Capriccio mit dem Gürzenich-Orchester Köln alle 15 Sinfonien des vielseitigen russischen Komponisten, einem der größten Sinfoniker des 20. Jahrhunderts, eingespielt.
Dmitri Schostakowitsch avancierte zwar zum Vorzeige-Komponisten des real existierenden Sozialismus’, er sah sich aber immer wieder schärfsten Zwängen unterworfen. Entsprechend ist vieles in seinem Werk durch die politischen Umstände motiviert. Allerdings spürt man in seiner Musik unzählige verschlüsselte Reflexionen seiner eigenen, oftmals schwierigen Lebensverhältnisse, was zugleich für die Zerrissenheit des 20. Jahrhunderts steht — siehe auch „Zwischen staatlicher Gängelung und praktizierter Kunst: Der (Film-)Komponist Dmitri Schostakowitsch“. In den keineswegs einfach interpretierbaren Werken erweist sich der Komponist als ein Meister der Instrumentierung und zugleich als im Besitz einer ungemein markant-typischen, stark rhythmisch akzentuierten Tonsprache, bei der sich auch eine gehörige Portion russischer Wildheit bemerkbar macht. In seiner Musik stehen grüblerische, von tiefer Tragik und Trostlosigkeit geprägte Passagen ungemein warmen und lyrischen gegenüber, in denen oftmals herrliche Themen dominieren. Ein besonders typisches Merkmal bei Schostakowitsch ist die in Teilen oftmals ins Groteske übersteigerte Heiterkeit, bei der der Komponist gern auf tradierte Schemata von Unterhaltungs- und Tanzmusik zurückgreift. Anknüpfungspunkte für die einen gewaltigen klanglichen Kosmos bildenden Sinfonien finden sich in der russischen Romantik (Tschaikowski, Glasunow und Rimskij Korsakoff) und natürlich auch in der austro-germanischen Sinfonietradition (bei Beethoven, Bruckner und Mahler).
Im Jahr 1926 überraschte der jugendliche Dmitri mit seinem sinfonischen Erstling, einem witzigen, spritzigen Geniestreich, der sowohl der Tradition eines Alexander Glasunow und Peter Tschaikowsky Referenz erweist, als auch gehörig eigene Stimme besitzt. Es folgten zwei Auftragswerke mit staatstragenden Inhalten: die 2. Sinfonie mit dem Beinamen „Oktober“ (komponiert 1927) präsentiert sich als eine fortwährende Steigerung mit großem Chorfinale; die dritte, ebenfalls mit Chor, stammt aus dem Jahr 1932, ist dem 1. Mai gewidmet.
Der sich fortwährend verdüsternde politische Horizont — die Repressionen der Stalin-Ära — ging keineswegs spurlos am Schaffen des Komponisten vorüber. Seine 4. Sinfonie, ein gemäßigt moderner und überaus tragischer sinfonischer Klotz von Bruckner’schen Ausmaßen, blieb so bis 1962, acht Jahre nach dem Tode des Diktators, unveröffentlicht. Die Gustav Mahler besonders nahe stehende Fünfte deklarierte der Künstler als die „Antwort eines sozialistischen Künstlers auf eine berechtigte Kritik“. Die im November 1939 uraufgeführte 6. Sinfonie erscheint in ihren nur drei Sätzen merkwürdig. Einem groß angelegten Trauermarsch als Kopfsatz steht ein ironisch wirkender zweiter Satz gegenüber. Den Abschluss bildet ein durch eingestreute Formen der Trivialmusik aufgesetzt optimistisch und somit grotesk erscheinendes Finale.
Berühmt ist die monumentale 7. Sinfonie. Sie entstand während der deutschen Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg und trägt besonders im, dem Ravel’schen Bolero ähnlich strukturierten ersten Satz stark programmatische Züge. Sie ist im rund halbstündigen Kopfsatz ein gewaltiges Schlachtengemälde und klingt im vergleichbar bombastisch angelegten Finale mit einer hymnischen Vision auf den damals noch fernen Sieg über Nazi-Deutschland aus. Die Siebte ging schon während des Krieges als Symbol des russischen Widerstandes um die Welt und ist wohl die bekannteste Sinfonie von Schostakowitsch überhaupt. Zwei Jahre später entstand die 8. Sinfonie: in diesem groß angelegten poetischen Blick auf die Schrecken des Krieges stehen gedämpfte und düstere Stimmungen, marschartige Klangausbrüche und Groteskes einander gegenüber. Umso überraschender ist die im Jahre des Sieges, 1945, entstandene Neunte: ein spielerisch leichtes und geradezu graziöses Werk —, das die Parteioberen, die eine gewaltige, rauschhafte Siegessinfonie erwartet hatten, eher ratlos zurückließ.
Im weiteren Verlauf des sinfonischen Gesamtwerkes prägen sich eine Reduktion der äußeren Mittel, Klarheit sowie eine Verinnerlichung des Ausdrucks immer deutlicher aus. Die Zehnte zeigt sich als eine „optimistische Tragödie“. Der durch kraftvolle Rhythmik bestimmte zweite Satz wird von eher verinnerlichten, dezent optimistisch erscheinenden Sätzen umrahmt. Das Finale kontrastiert dazu mit geradezu aufgesetzt erscheinender Heiterkeit. Die Sinfonie Nr. 11 trägt wiederum einen Beinamen, „Das Jahr 1905“, und ist nochmals ein Werk der gewaltigen orchestralen Steigerungen. Die 11. ist dem Andenken einer Episode der russischen Geschichte gewidmet ist: der Revolte von 1905. Schostakowitsch verarbeitete dabei auch mit den Ereignissen verknüpfte Lieder. Im Sinne eines musikalisch-historischen Gemäldes gibt es eindeutig tonmalerisch schildernde, ja geradezu filmmusikalisch (bildhaft) anmutende Teile („Platz vor dem Palast“, „9. Januar“ — beides Symbole für den „Moskauer Blutsonntag“), die mit Passagen absoluter Musik abwechseln. Für letztgenannte steht auch der gefühlvolle, requiemartige 3. Satz „In Memoriam“. Bei der 12. Sinfonie handelt es sich um ein dem Andenken an Lenin gewidmetes Schwesterwerk, das den Beinamen „Das Jahr 1917“ trägt. Es besitzt allerdings bei weitem nicht die packende Wirkung des Vorgängers.
Die Sinfonie Nr. 13, „Babi Yar“, ist ein klingendes Symbol gegen Barbarei. Zwar ist die Sinfonie den Opfern des 1941 von den Deutschen in einer Schlucht außerhalb Kiews überwiegend an Juden verübten Massenmordes gewidmet. Der Komponist gestaltete das auf Texten Jewgeni Jewtuschenkos beruhende Werk zugleich als allegorische, leidenschaftliche Mahnung gegen den Antisemitismus überhaupt, indem er von anderen begangene Grausamkeiten einbezog. Indem er dabei auch den sowjetischen Antisemitismus nicht aussparte, handelte er der Komposition in der UDSSR ein über mehrere Jahre währendes Spielverbot ein. In der Besetzung für Bass, Männerchor und Orchester erinnert die ergreifende Musik stärker an ein Oratorium, denn an eine Sinfonie im klassischen Sinne. Das Orchester ist groß besetzt, wobei der volle Klangkörper nur sehr sparsam zum Einsatz kommt.
Der vorstehend genannten Komposition steht die von Weltschmerz und Todesahnung geprägte 14. Sinfonie nahe. Hierbei handelt es sich um einen kammermusikalisch transparent gehaltenen Liederzyklus, der sich mit dem Tod befasst. Widmungsträger ist Benjamin Britten, der das Stück beim Aldeburgh Festival 1970 für den Westen uraufführte.
Das letzte Werk im sinfonischen Kosmos des russischen Tonschöpfers, die 15. Sinfonie, entstand 1969 und ist die wohl Rätselhafteste des gesamten Sinfonien-Zyklus’. Gesetzt ausschließlich für Orchester überrascht Schostakowitsch den Hörer durch eine Reihe von Zitaten: sowohl von Rossini und Wagner als auch Anspielungen auf die Leningrader-Sinfonie. In dieser Musik stehen schwermütig-elegische Klänge neben grell und grimassenhaft wirkendem musikalischem Kehraus.
Das städtische Orchester der Stadt Köln, das jetzt wohl endgültig beim der eigenen Tradition verbundenen Namen „Gürzenich Orchester“ bleiben wird, erlangte bereits in den 90er Jahren unter dem Dirigenten James Conlon verstärkten Bekanntheitsgrad — beispielsweise durch den EMI-Zemlinsky-Zyklus (siehe auch Klassikwanderung Nr. 3). Im Rahmen eines ehrgeizigen Aufnahmeprojekts haben die Kölner nun in Zusammenarbeit mit dem Capriccio-Label sämtliche Sinfonien von Dmitri Schostakowitsch (erstmalig) in SACD-Mehrkanaltechnik eingespielt. Mit Hilfe von Sponsoren, der Großzügigkeit des eigenen Fördervereins, aber ebenso durch den Einsatz der Orchestermitglieder, die unter Dmitri Kitajenko zudem hörbar engagiert aufspielen, konnten alle Schwierigkeiten dieses Groß-Projekts in recht knapper Zeit überwunden werden. Innerhalb von nur rund zwei Jahren erfolgten ab 2002 sämtliche Aufnahmen (davon neun Sinfonien als Live-Mitschnitte, die übrigen sechs in einem Kölner Studio) und bereits im Frühjahr 2005 wurde die SACD-Box dem Markt vorgestellt. Infolge des straffen Ablaufs der Einspielungen, konnte das gesamte Projekt vom selben Aufnahmeteam und Tonmeister betreut werden, was trotz zweier unterschiedlicher Lokalitäten klanglich zu erfreulicher Geschlossenheit führte.
Der 1940 in St. Petersburg geborene Dmitrij Kitajenko ist in seinen Interpretationen weniger leidenschaftlich als die Konkurrenz. Das gewisse Maß an Kühle ist jedoch nicht gleichbedeutend mit unterkühlt oder gar trockenem Musikantentum. Die vorliegenden Einspielungen zeichnen sich vielmehr durch ausgeprägt akzentuiertes und präzises Orchesterspiel und, da, wo geboten, durch dramatisch-wuchtige Darstellung aus. Hinzu kommt ein erstklassig detailliert aufgefächertes, geradezu plastisches Klangbild, das bereits die konventionelle zweikanalige CD-Version zum überwältigenden Hörerlebnis macht. Freunde des Surround-Raumklanges dürften von der fünfkanaligen SACD-Version begeistert sein.
Neben dem vorzüglich disponierten Orchester haben daran Anteil: die Sopranistin Maria Sgaguch, der Bass Arutjun Kotchinian sowie der ausdruckstarke Prager Philharmonische Chor.
Und für die Freunde und Liebhaber des Gürzenich Orchesters findet sich als Zugabe auf der letzten SACD ein 17-minütiges Radiofeature über das Kölner Schostakowitsch-Projekt.
Luciano Berio: Orchestral Transcriptions
Avantgarde, das bedeutet meist radikalen Bruch mit der Vergangenheit. In der ersten Dekade nach dem Zweiten Weltkrieg stand der Begriff in der Musik unter restriktiven Zwängen, die stilistische Assoziationen und Zitate unmöglich machte. Luciano Berio (1925 — 2003) hat sich in seinem Œuvre allerdings fortwährend kreativ mit der musikalischen Vergangenheit auseinandergesetzt, im Sinne einer Interaktion von gestern und heute. Dafür steht auch eine Vorlesungsreihe mit dem originellen Titel „Remembering the future“, die der Komponist in den Jahren 1993 — 1994 in Harvard gehalten hat. Das ideenreiche, schöpferische Verhältnis dieses Tonsetzers zum Erbe der Tradition spiegelt sich auf dem vorliegenden Decca-Album mit dem etwas konventionell anmutenden Titel „Orchestertranskriptionen“. Hierbei handelt es sich aber nur zum Teil um Adaptionen im Sinne von umschreiben, wie man derartiges auch von anderen Komponisten kennt, sondern mehr um ein be- und verarbeiten. Manchen Hörer dürfte überraschen, dass es dabei überwiegend unmittelbar ohrenfreundlich zur Sache geht.
Modifizierungen unterworfen werden Kompositionen von Bach, Boccherini, Brahms, Mozart, Purcell und Schubert. Darunter findet sich die majestätische Orchesterversion der Klarinetten-Sonate Opus 120 Nr. 1 von Johannes Brahms, die man sowohl als Orchestrierung und zugleich als eine Huldigung ansehen muss, bei der das ursprüngliche Soloinstrument, die Klarinette, nun in einen Dialog mit dem Orchester tritt. Ebenfalls sehr markant ist das unvollendet gebliebene Finalstück aus Bachs „Die Kunst der Fuge“: Berio gestaltet die Stelle, wo die Originalkomposition abbricht zum Höhepunkt seiner Bearbeitung, er evoziert ein Gefühl der Ohnmacht und lässt die Musik in einem langsam verlöschenden Cluster auf die Noten B-A-C-H enden. Ebenso reizvoll ist er an Boccherinis „Ritirata notturna di Madrid“ herangegangen: hat vier unterschiedliche Versionen des marschartigen Stücks raffiniert übereinander geschichtet. Was dabei herausgekommen ist erinnert sogar ein wenig an Charles Ives’, wobei der Hörer den Eindruck eines näher kommenden, vorüberziehenden und wieder in der Nacht verschwindenden Zuges erhält.
Der markanteste Vertreter für das Konzept Berios auf diesem Album ist das bereits in Klassikwanderung Nr. 21 vorgestellte „Rendering for Orchestra“, in dem sich der Italiener eigenwillig und faszinierend zugleich mit den Skizzen zu einer unvollendeten Sinfonie Franz Schuberts auseinandersetzt. In seinem sehr komplexen intimen Blick auf das unvollständige Werk eines Meisters des frühen 19ten Jahrhunderts formt er — aus den vollständig instrumentierbaren Fragmenten Schuberts — Momente von ausgeprägt romantischer Schönheit. Ähnlich wie im erwähnten Bach-Stück lässt Berio auch hier immer wieder die vorhandenen Lücken durch irisierend-modernistische Klangeinsprengsel hörbar werden; die aus Timbren der Celesta entstehen und wie ein in der Ferne wogendes Meer aus Klängen anmuten („Lontano“), in das auch Schubert-Reminiszenzen eingewoben sind: Schuberts Musik ist nah und doch unwiederbringlich fern zugleich.
Riccardo Chailly und das Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi liefern engagierte Interpretationen sämtlicher Stücke, was eine sorgfältige Klangtechnik noch unterstreicht. Das Begleitheft ist erfreulicherweise mehrsprachig gehalten. Wobei der deutsche Text leider einige sinnentstellende Übersetzungsfehler aufweist.
Joseph Marx auf ASV
Nach der bereits in der Klassikwanderung 16 vorgestellten CD mit der „Natur-Trilogie“ sei hier nun auch den (abseits der 2000er CD mit Streichquartetten, s. u.) in der Zwischenzeit veröffentlichten drei weiteren tadellos eingespielten Alben mit Orchesterwerken des Österreichers Joseph Marx ein kurzes Plädoyer gewidmet. Auf dem Programm stehen eine stimmungsreiche Kollektion von insgesamt 22 Orchesterliedern, die mit duftigen, zum Teil Richard Strauss nahen klanglichen Färbungen versehen sind (interpretiert von: Anna Maria Blasi und Stella Doufexis). Die „Altwiener Serenaden“ (entstanden 1942) sind ein charmanter klassizistisch gehaltener Rückblick aus zeitgenössischer Perspektive, bei dem auch Zitate von Joseph Haydn und Carl Michael Ziehrer verarbeitet werden. In den klassischen Formen wiederum Haydn nahe stehend (Sonatenhauptsatzform, Rondo) sind die „Sinfonia in modo classico“ (1944) und die „Partita in modo antico“ (1945). In letztgenanntem Stück zeigen sich darüber hinaus die strenge Polyphonie der Renaissance und die alten Kirchentonarten. Bei Sinfonia und Partita handelt es sich übrigens um Orchesterfassungen der ursprünglichen Streichquartett-Versionen (s. o., auf ASV DCA 1073). Und schließlich sind da noch die beiden Klavierkonzerte mit David Lively am Piano. Besonders klangschwelgerisch und spätromantisch üppig kommt das „Romantische(s) Klavierkonzert“ (1919-20) daher. Und „Castelli Romani“ bildet dazu einen reizenden, partiell ein wenig archaisierenden Kontrast. Auch wenn man beim Hören (nicht nur) der beiden Marx-Konzerte verschiedentlich an Filmmusik denken wird, der Hauch von „römischem Marsch“ im ersten Satz, „Villa Hadriana“, hat nichts mit Rózsa zu tun. Der Beginn des Finales erinnert dafür umso deutlicher an Ottorino Respighis Tondichtung „Römische Brunnen“ (siehe auch Klassikwanderung Nr. 1). Das südländische Flair im volksliedhaften Thema wird durch den partiellen Einsatz einer Mandoline hübsch unterstrichen.
Unglücklicherweise steht (stand) das Marx-Projekt bei ASV unter keinem glücklichen Stern. Die Publikumsresonanz war bisher leider zu gering, sodass zumindest vorerst nicht mit weiteren Einspielungen zu rechnen ist. Vielleicht vermag dieser kleine Text ein bisschen dazu beizutragen, das derzeit offenbar eher geringe Interesse an der Musik von Joseph Marx zu beleben.
Stokowski’s Symphonic Bach, Vol. 2
Mit „Stokowski’s Symphonic Bach“ erhalten die zwischen 1993 und 2001 produzierten famosen Stokowski-Alben des Chandos-Labels (zum Teil vorgestellt im Stokowski-Special) Zuwachs. Ein zweites Mal haben Matthias Bamert und die BBC Philharmonic ihr Augenmerk auf Bach-Transkriptionen Leopold Stokowskis gerichtet und dabei auf unveröffentlichte Manuskripte fokussiert. Insgesamt 13 Orchesterbearbeitungen haben den Weg auf die vorliegende CD gefunden. Die klangliche Pracht des groß besetzten Orchesters entfaltet sich auch hier wieder vorzüglich. So manches Stück wirkt gerade durch die geschickt ausgeführte Instrumentierung vielleicht sogar noch reizvoller als das jeweilige Original.
Dies würde ich beispielsweise besonders der hier nun erstmalig komplett und in originaler Orchesterbesetzung zu hörenden Transkription von Bachs „Fantasie und Fuge in g-moll“ attestieren. Deren für Orgel gesetztes Original ist zwar grundsätzlich gleichwertig, aber für viele stärker vom Orchesterklang kommende Klassik-Hörer dürften gerade die Orchestertranskriptionen Stokowskis den Einstieg merklich erleichtern. Hier erhält man diese großartige Musik präsentiert in einem wahrlich glanzvoll und farbig ausgeführten klanglichen Gewand: darunter vier Flöten, drei Oboen, Heckelphon, Englischhorn, drei Klarinetten, Bassklarinette, Kontrabassklarinette, Altsaxophon, drei Fagotte, Kontrafagott, sechs Hörner, vier Trompeten, drei Posaunen, Tenortuba, Pauken, Basstrommel, Tam-Tam und Streicher. Der satte, füllige Orchesterklang bekommt durch den gekonnt ausgeformten Bassbereich besondere Nähe zur Klangfülle einer großen Orgel und überträgt dank der ausgefeilten klangfarblichen Kombinationen die machtvoll klingende Polyphonie der Königin der Instrumente elegant auf den großen sinfonischen Apparat.
Mit rund 16 Minuten Spieldauer ist die ebenfalls eindrucksvoll instrumentierte „Chaconne in d-moll“ aus der Partita Nr. 2 BWV 1004 das umfangreichste Stück der Kollektion. Im Original ist es übrigens für Solovioline gesetzt. Max Steiner machte übrigens das Thema daraus zum Hauptthema seiner HorrorFilmmusik zu The Beast with five Fingers • Die Bestie mit den fünf Fingern (1946). Neben diesen von der großen Form bestimmten, gigantisch wirkenden Stücken finden sich aber auch auf ihre Art ebenso beeindruckende, von ausdruckstarken Melodien geprägte kleinere Kompositionen, wie das vollblütige „Arioso“, aber auch Choralmelodien, wie „Ein feste Burg“, „Wachet auf“ oder „Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“, die ihre starke Wirkung auch der findigen und effektvollen (nicht mit effektheischerisch zu verwechseln) Orchestrierung verdanken.
Wie fast zu erwarten, standen auch die in Manchester im Januar 2004 erfolgten Einspielungen unter einem guten Stern; sind sowohl klanglich als auch interpretatorisch tadellos. Damit steht einer klaren Empfehlung für diese neue Perle in der Reihe von Stokowski-Ochestertranskriptionen auf Tonträger nichts im Wege. Gesponsert wurde (nicht nur) dieses Album übrigens von „The Leopold Stokowski Society“.
Felix Weingartner auf cpo
Wer war Felix Weingartner? Auf Cinemusic.de ist sein Name bisher allein (eher unrühmlich) im Zusammenhang mit Alexander Zemlinskys Oper „Der Traumgörge“ genannt — bei der Weingartner als Nachfolger Gustav Mahlers eine schlechte Figur machte, indem er das von seinem Vorgänger bereits angenommene Werk doch nicht aufführen ließ. Der von cpo eröffnete Zyklus der sinfonischen Werke Weingartners lässt den Namen nun in versöhnlichem Licht erscheinen. Die bislang erschienenen zwei Alben enthalten sogar derart vielversprechende Musik, dass ich von einer echten Entdeckung sprechen möchte.
Felix Weingartner (1863-1942) war ein Multitalent, das sich außer als Komponist auch als Pädagoge, Pianist und Musikschriftsteller bewährte. Der an der dalmatinischen Adria Geborene verbrachte seine Kindheit in Graz, wo er auch seine musikalische Grundausbildung erlebte. Er studierte am Leipziger Konservatorium, wurde in Weimar Schüler von Franz Liszt, dessen Wertschätzung sich späterhin in der Widmung in der überreichten Partitur seiner Faust-Sinfonie zeigte: „Felix Weingartner, der ähnliches besser komponieren kann; freundschaftlich F. Liszt.“
Trotz dieser Wertschätzung eines in der Musik zweifellos Bedeutenden ist das umfangreiche Werk Weingartners heutzutage praktisch unbekannt. Seine Musik zeichnet sich durch geschmeidige, oftmals unmittelbar ohrgängige Themen aus, ohne dabei banal zu sein. Die Themen sind vielmehr meisterlich in einen immer transparenten, kunstvollen Orchestersatz eingebettet und werden geschliffen verarbeitet. Hier kommen die Anhänger des opulenten Wohlklanges voll auf ihre Kosten. Sicherlich ist diese Musik nicht im avantgardistischen Sinne revolutionär, aber mit dem Vorwurf des Epigonentums und der Kapellmeistermusik sollte man besser zurückhaltend sein. Eckhardt van den Hoogens amüsant ironisch abgefasster biografischer Abriss zu Weingartner im Beiheft zum zweiten Album des cpo-Zyklus (Sinfonie Nr. 4, „Der Sturm“) beschreibt, wie trefflich ironisierend der Komponist derartigen Anwürfen entgegenzutreten wusste. Für die derartigen (beruflichen) Meckerer erfand er den Berufsstand-Begriff des „Remineszenzenjägers“.
Anstatt hier überzogen auf die Jagd nach — vom Komponisten gewollten und überhaupt nicht verleugneten — Reminiszenzen zu gehen, sollte sich der o. g. Kategorie nicht zugehörig fühlende, entdeckungsfreudige Klassikhörer die Musik besser unvoreingenommen auf sich wirken lassen. Anschließend mag er darüber urteilen, ob diese herrlichen Klänge klassizistischen, aber keineswegs langweiligen Zuschnitts, allein in Teilen das Zeug zu Ohrwürmern und nicht zugleich doch ein deutliches Maß an eigener Stimme besitzen. Hören sie die reizende kleine Streicherserenade, die von Gustav Mahler bewunderte, am Liszt’schen Vorbild orientierte dramatisch-wuchtige Tondichtung „König Lear“, die in Teilen verspielte Schauspielmusik zu „Der Sturm“ (siehe auch Sibelius) und ebenso die beiden reich und klangsinnig ausgeführten Sinfonien 1 und 4.
Die Ära Weingartner gilt in Basel als die glanzvollste im Musikleben der Stadt. Aus diesem Grund haben sich das Sinfonieorchester Basel unter Marko Letonja in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Rundfunk (DRS) und cpo zur Einspielung des gesamten sinfonischen Werkes Weingartners entschlossen. Weder am vorzüglich intonierenden und pointiert aufspielenden Orchester, seinem Dirigenten, ebenso wenig am Aufnahmeort (dem Musiksaal des Basler Casinos) noch an der Tontechnik gibt es etwas zu mäkeln. Das stets transparent bleibende Klangbild zählt bereits in der zweikanaligen CD-Version zum Feinsten. Die Freunde des Surround-Sounds werden die 5.0-kanalige Version dieses SACD/CD-Hybridalbums besonders begrüßen.
„Oberon“
Die als Stiefkind des Repertoires geltende Weber-Oper, gesungen in Englisch? Nun, dies ist keinesfalls ein ausgefallener Gag. Immerhin entstand der „Oberon“ als Auftragswerk für das Theatre Royal Covent Garden.
Von Webers „Oberon“ ist im internationalen Repertoire allein die prächtige Ouvertüre häufig gespielter Gast in den Konzertsälen. Mit ihrem magischen Hornruf gilt sie (neben „Der Freischütz“) geradezu als Sinnbild deutscher Romantik. Das Begleitheft ist nicht allein unterhaltsam zu lesen. Es gibt darüber hinaus wertvolle Infos zur Entstehungsgeschichte dieses als verunglückt geltenden Stiefkindes der Opernliteratur zum Besten, für das sein Schöpfer intensiven Englischunterricht (insgesamt 153 Stunden!) nahm. Hier wird dem Leser auch sehr gut verdeutlicht, worin die Mängel des Werkes zwangsläufig ihren Ursprung haben: nämlich in der als Sprechtheater mit Musik sowie vordergründig-effekthascherischen Inszenierungseffekten durchsetzen englischen Tradition der so genannten „Halb-Oper“.
Nur bedingt durch wohlmeinende Rettungsversuche in Form von Bearbeitungen, wie von Gustav Mahler und anderen, hat sich der Oberon im deutschen Sprachraum halten können. Sir John Eliot Gardiner hat nun einen entsprechenden Rettungsversuch für das internationale Publikum unternommen. Er hat dafür die dem Singspiel nahe stehenden (heutzutage allzu altmodisch anmutenden), die Handlung tragenden Dialoge gestrichen und ebenso auf spektakuläre Inszenierungseffekte komplett verzichtet, um die Musik ins Zentrum des (Opern-)Geschehens zu setzen. Dafür tritt ein Erzähler (Roger Allem) auf den Plan, der die revueartigen Teile des Stücks anhand wohlgewählter, ironisierender Worte miteinander verbindet. Die Mischung aus auf Mendelssohn ausstrahlende Feenromantik, auf Wagners „Der fliegende Holländer“ vorausweisende Sturmmusik sowie die durch kunstvolle Modulationen zwischen verschiedenen Tonarten erzeugten wahrlich zauberhaften Stimmungen, zählen zu den Reizen einer poetisch-lyrischen und vielfältigen Musik, die den Versuch lohnt, vor dem Vergessen bewahrt zu werden.
Die Meinungen zu den dieser Studioeinspielung vorausgegangenen konzertanten Aufführungen in Paris und London im Jahr 2002 waren geteilt. Das jetzt auf Tonträger vorliegende Resultat dürfte zumindest musikalisch den Highlights zuzurechnen sein. Gardiners mit souveräner Klarheit auf restaurierten Instrumenten aufspielendes Orchestre Révolutionnaire et Romatique und der vorzügliche Monteverdi Chor ergänzen ein sehr überzeugendes Sängerensemble, das mit dem Tenor Jonas Kaufmann und der Sopranistin Hillevi Martinpelto (mindestens zwei) überzeugende Glanzpunkte besitzt. Ob Gardiners Fassung sich an den Bühnen durchsetzen wird, bleibt abzuwarten, auf Tonträger hingegen könnte der „Oberon“ für den Klassikliebhaber außerhalb des deutschen Sprachraumes damit schon als gerettet gelten. Für den aufgeschlossenen Weberfreund hierzulande bietet die Einspielung in jedem Fall eine interessante Begegnung mit der ursprünglichen Fassung der Musik.
Emmerich Kálmáns „Die Csárdásfürstin“ auf Naxos
Die Operetten Emmerich Kálmáns (1882-1953) zählen zu den späten Blüten der Wiener Operette, aus der sogenannten Silbernen Ära. „Die Csárdásfürstin“ entstand 1915 und ist sein bekanntestes Werk geworden. In diesem präsentiert der Csárdás-Kavalier eine elegante Mischung aus Wiener Charme, ungarischer Seele und Esprit im Verbund mit zündenden Melodien. Wie frisch diese Operette auch heute, nach immerhin 90 Jahren noch ist, das zeigt die vorliegende Naxos Einspielung sehr überzeugend. Vielleicht liegt es besonders an Bonynge, der ja als Spezialist für Einspielungen hochwertiger Unterhaltungsmusik in Form von Ballettmusiken des 19. Jahrhunderts geläufig ist oder an der als alte Fürstin agierenden Kálmán-Tochter Yvonne? Wie auch immer: Das slowakische Radio Sinfonieorchester sowie der philharmonische Chor unter der Leitung des Australiers Richard Bonynge erweisen sich als geschmeidig und, wenn erforderlich, auch als leidenschaftliche Partner eines ebenso treffend agierenden Solistenensembles.
Als willkommene Zugaben gibt’s auf dem zweiten Tonträger zum Schnuppern noch über rund eine knappe halbe Stunde Orchesterstücke aus weiteren Kálmán-Operetten. Somit handelt es sich um ein vorzüglich klingendes und im Preis-Leistungsverhältnis kaum schlagbares Doppel-SACD-Set (auch als Doppel-CD erhältlich), bei dem die Freunde des mehrkanaligen Sounds auf ihre Kosten kommen.
Hans Pfitzner: „Das Christelflein“
Dieses — und auch das nachfolgende — CD-Album dürfte(n) dazu in der Lage sein, bereits die vorweihnachtlichen Cinemusic.de-Sternlein umso kräftiger leuchten zu lassen.
Hans Pfitzner (1869 — 1949), der eigentlich Hans Erich Pfitzner hieß, stand zeitlebens im Schatten von Richard Strauss. Auch posthum ist er weniger durch sein Werk, denn durch seine zweifelhaften polemisierenden Essays geläufig. In jenen wetterte er nicht allein gegen die „musikalische Impotenz“, sondern ideologisierte die Musikdiskussion mit politischen Ansichten. Dabei schreckte er auch vor chauvinistischem Nationalismus nicht zurück, was ihm Sympathien von Seiten der braunen Machthaber eintrug. Dies ist jedoch eine andere (unglückliche) Geschichte, die allerdings die Rezeption seiner wertvollen Musik nicht gerade beflügelt hat. Diverse Vorurteile prägen das Bild: Er gilt als Traditionalist und letzter Romantiker, als Eklektiker und Epigone, als einer, der das Moderne strickt ablehnte. Das ist zwar alles nicht generell falsch, aber auch nicht einfach richtig. Schon gar nicht im Sinne eines schlichtweg rückwärts gewandten, ideologisch verbohrten Künstlers, dem man in erster Linie in der Oper „Palestrina“ einen meisterhaften Wurf attestieren mag. Hört man seine Konzertwerke (ebenfalls auf cpo erhältlich), zeigt sich neben zweifellos klassisch Schönem durchaus Progressives. Sowohl Wolfgang Rihms Feststellung vom „stockenden Schwung“ als auch das Klischee vom düster Brütenden in Pfitzners Musik erweisen sich letztlich als unhaltbar.
Das Label cpo hat sich nun der reizenden, dem Singspiel nahestehenden Spieloper „Das Christelflein“ angenommen. Einfache, anmutige Melodien in relativer Fülle bestimmen den Charme dieser leicht zugänglichen Weihnachtsoper, deren poesievoller, sanglicher Märchenton auch Kinder ansprechen dürfte. Dabei passiert, stilistisch geschickt gemacht, das 19. Jahrhundert, von Mendelssohn bis Wagner, Revue. Einige Probleme liegen zweifellos im Libretto, des heutzutage etwas antiquiert und partiell auch deutschnational angehaucht erscheinenden Stücks. Nun, musikalisch ist „Das Christelflein“ eine Perle, deren etwas altbackene Geschichte trotzdem anrührend ist und vom Komponisten mit warmherzig empfundener Musik ausgestattet worden ist.
Die jetzt von cpo vorgelegte Einspielung ist der Live-Mitschnitt des Bayerischen Rundfunks einer konzertanten Aufführung aus der Münchner Philharmonie vom Dezember des vergangenen Jahres. Das Münchner Rundfunkorchester unter Claus Peter Flor spielt schlank und transparent auf, was im Zusammenspiel mit einer sehr guten Aufnahmetechnik zum sehr überzeugenden, den Detailreichtum der Musik offenlegenden Hörerlebnis gerät. Das Ensemble setzt überwiegend auf jüngere, eher regional geläufige Künstler. Doch dies tut der Musikalität, Natürlichkeit und Frische der insgesamt überzeugenden Leistungen des Ensembles keinen Abbruch. Andrea Sokol fungiert als Erzählerin und treibt zwischen den Musiknummern die Handlung mit einigem — an typische Weihnachtsmärchen erinnernden — Sentiment voran. Das Begleitheft wartet neben dem kompletten Libretto zusätzlich mit sehr soliden Informationen zum Werk, aber auch den landläufig weniger bekannten Künstlern auf.
Joulun Ihmemaa (Christmas Wonderland)
Den Abschluss bildet aus gegebenem Anlass eine Weihnachts-CD der ungewöhnlichen Art. Osmo Vänskä und das Symphonieorchester Lahti sind dem in unseren Klassikwanderungen bewanderten Leser keine Unbekannten mehr (siehe z. B. Klassikwanderung 17). Auf dem Album „Joulun Ihmemaa“ fahren sie unterstützt vom Laulupuu Chor eine festliche musikalische Zusammenstellung auf, deren ins Englische übersetzter Titel, „Christmas Wonderland“, den meisten erheblich mehr sagen dürfte. Nun, auch in Weihnachten auf Finnisch gibt’s natürlich Vertrautes zu hören, wie „Vom Himmel hoch“, „Stille Nacht“, das mittelalterliche, hierzulande weniger populäre, stärker im kirchlichen Gebrauch geläufige „Adeste fideles“ oder das mittlerweile auch bei uns zum Weihnachtsklassiker avancierte „Jingle Bells“, aber eben nicht nur diese. So ist beispielsweise das einleitende, vom deutschen Abbé Georg Joseph Vogler stammende „Hosianna“ hierzulande praktisch unbekannt. Kein Wunder, besaß dieser seinen Wirkungskreis doch in Stockholm.
Über rund 66 Minuten gibt’s hier zum Großteil klingendes Weihnachtsgebäck, das zwar (erfreulicherweise) merklich anders schmeckt, die Trommelfelle aber vergleichbar zu verwöhnen vermag, wie das mittlerweile zum Weihnachtsfest so (allzu) gewohnt Klingende. Auf „Joulun Ihmemaa“ findet sich eine Auswahl der schönsten alten Weihnachtslieder aus dem hohen Norden in glänzenden Arrangements. Und im wohlklingenden Reigen aus Stücken von uns ungeläufigen Komponisten fehlen auch zwei der Lieder nicht, die der große Jean Sibelius für das Fest der Liebe komponierte.
Alles in allem erhält man hier ein mit hörbarem Engagement eingespieltes und (BIS-Label üblich) superb klingendes, in weiten Teilen erfrischend „exotisch“ anmutendes Konzert weihnachtlicher Musik, das durchaus ein Plätzchen in der heimischen CD-Sammlung verdient. Vermag es doch die Auswahl zur fünften Jahreszeit passender Musikstücke vortrefflich zu erweitern. Und so taugt es vielleicht auch als Geschenk für manch einen, der bereits alles besitzt.
Dieser Artikel ist Teil unseres umfangreichen Programms zum Jahresausklang 2005.
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